Art, símbol i natura. El sopar d’Emaús

21/09/2020

Enlluernats per les dramàtiques, emotives i joioses celebracions del cicle pasqual solem relegar a un segon pla esdeveniments menors com el sopar d’Emaús.

En l’evangeli de Lluc (24:13-3)[1] se’ns conta que en la mateixa tarda de la Resurrecció Jesús es va ajuntar amb dos dels seus deixebles (Cleofàs i un altre) que anaven de Jerusalem a un poble anomenat Emaús, a uns 60 estadis (vora 11 km) de la capital, i que no el van reconèixer.

Tots tres arriben a una fonda i, en començar a sopar, Jesús beneeix el pa i el reparteix; i és gràcies a eixos gestos tan característics quan els dos acompanyants el reconeixen i queden estupefactes.

L’escena ha sigut representada per nombrosos pintors[2], i entre els quadres hi ha un que destaca per l’abundància d’elements amb potencial valor simbòlic.

Es tracta de Cena in Emmaus (“El sopar d’Emaús”) de l’herald del barroc Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1619), un oli sobre llenç pintat el 1601 i que es conserva a la National Gallery de Londres.

EL QUADRE DE CARAVAGGIO

En el quadre, Crist es mostra en el moment de beneir el pa i revelar la seva identitat als dos deixebles[3].

Com en tantes de les seues obres, Caravaggio destaca un moment en què allò més sublim o dramàtic irromp amb força en allò més quotidià.

La llum permet no tan sols il·luminar i ressaltar els colors, sinó definir la dramàtica gestualitat d’alguns dels protagonistes.

Un Jesús amb el cabell llarg que emmarca la faç imberbe, quasi femenina, potser en un intent de seguir allò que diu Marc (16:2), que Jesús se’ls va aparèixer «amb un aspecte diferent» (del que tenia abans de la crucifixió).

Jesús va vestit de vermell i té la mà dreta mig alçada en l’acte de beneir el pa.

Els deixebles mostren el trasbalsament interior que han experimentat en reconèixer al seu mestre.

Cleofàs, el de l’esquerra, fa el gest d’alçar-se de la cadira i mostra en primer pla el colze doblat i la roba foradada. El fet d’estar d’esquena a nosaltres actua com un recurs del pintor per involucrar-nos més directament en l’escena.

L’acompanyant de la dreta ha sigut identificat per molts autors com a sant Jaume el Major atesa la petxina que porta en el seu hàbit, tot i que també podria indicar que era un caminant, un pelegrí. Obri els braços estupefacte per la prodigiosa revelació de què ha sigut subjecte passiu. Gesticula obrint els braços, estupefacte, en un gest que no tan sols s’apropa molt a la postura del crucificat, sinó que, en ser pintat en escorç, dóna una impressió de gran profunditat espacial i incrementa el marc de referència del conjunt.

Tot i que la sorpresa dels deixebles és enorme, això no sembla afectar al personatge de darrere, presumptament l’hostaler, que no és conscient del transcendental moment a què assisteix.

¿SIMBOLISME O REALISME EN LA CISTELLA DE FRUITA?

Al quadre hi ha un element central que paga la pena considerar: la cistella de vímet (Salix sp.) carregada de fruita i molt semblant a una altra del mateix autor, la Canestra di frutta (Pinacoteca Ambrosiana, Milà). En la que figura a El sopar d’Emaús el recipient sobresurt perillosament de la vora de la taula, un artifici pictòric que sumat a l’escorç del deixeble de la dreta anima als espectadors a accedir a l’obra.

L’autor hi ha pintat amb gran virtuosisme dues varietats de raïm (Vitis vinifera), de pomes (Pyrus malus), una magrana (Punica granatum), un codony (Cydonia oblonga), una figa (Ficus carica) i una nespra (Mespilus germanica).

I tot i que el quadre no ho té com a motiu principal, el contingut de la cistella és objecte de disputa entre els estudiosos del pintor, els de la història de l’art i també entre els creients.

Abordem primer la representació pictòrica de la fruita en aquesta mena de fragment de natura morta dins el quadre general.

Les diferents espècies estan pintades magistralment, però no com a fruits canònics ideals o idealitzats, sinó amb les imperfeccions que s’hi podien trobar: la magrana badada, la figa clavillada i la poma amb taques; una poma afectada per la ronya o motejat, una malaltia fúngica[4] que afecta a la pell d’aquests fruits i que sembla que era la primera vegada que es mostra en una pintura.

Aquesta manera de defugir dels cànons anteriors i d’abordar la realitat tal com va coneixent-se a la llum dels avanços científics formava part d’una època en què la ciència entrava en col·lisió amb els pensaments clàssic —platònic, aristotèlic, galènic[5]— i religiós, i de la qual els portaveus serien Andreas Vesalius (1514-1564) i Galileo Galilei (1564-1642), coetani de Caravaggio.

Dit tot això, hi ha un altre aspecte que crida l’atenció: l’anacronisme dels fruits mostrats, ja que tota fruita és tardoral i això contradiu l’estacionalitat del passatge evangèlic, òbviament primaveral atés que estem parlant de la tarda de la Resurrecció.

Però més enllà de la versemblança o de l’anacronisme de la fruita representada, hi ha un tema que també cal abordar: ¿com interpretar eixa fruita? ¿en clau realista o simbòlica?

Si l’autor fóra d’esperit religiós ben acendrat, com Hieronymus Bosch (1450-1516), Francisco de Zurbarán (1598-1664), el jesuïta flamenc Daniel Seghers (1590-1661) o tants altres, el valor simbòlic seria quasi segur, però, ¿Caravaggio? De fer servir-los com a símbol no ho seria tant com una mostra de religiositat sinó per fer-ne un ús erudit; però també podria ser que hi haguera intentat una síntesi de realisme i simbolisme, ¿qui  ho sap?

En tot cas no han faltat crítics que han volgut interpretar el que hi ha sobre la taula com a significants sagrats i han tractat d’aplicar-los el que podríem dir hermenèutica de l’obra pictòrica: allò que hi figura, ¿té un sentit “literal”? ¿o en té d’al·legòric, instructiu-moral, analògic o místic?

A la taula hi ha pa, un pitxer amb aigua i un altre potser amb vi, ja que la copa sembla contindre vi blanc. Pa i vi, ¿es poden entendre com a símbols de l’eucaristia?; possiblement sí. ¿l’aigua? ¿seria una al·lusió al bateig?

També hi figura un pollastre cuinat, de difícil consideració simbòlica més enllà de les especulacions.

I la cistella amb fruita. Una cistella l’ombra de la qual projecta sobre el tapet una mena de cua de peix, que molts interpreten com una al·lusió al símbol que feien servir els primitius cristians ja que ΙΧΘΥΣ (ichthys, “peix”, en grec) es pot considerar un acrònim de Jesús: Ἰησοῦς Χριστὸς Θεοῦ Υἱὸς Σωτήρ (Iisoús Christós Theoú Yiós Sotír o “Jesús Crist, Fill de Déu, Salvador”).

El fet que la fruita siga madura o danyada podria considerar-se una mena de recordatori de la futilesa i contingència de l’existència terrenal, un memento mori, el tòpic tan freqüent en l’art per recordar la fugacitat de la vida, que tempus fugit i tothom estem cridats a deteriorar-nos i morir.

També s’han volgut trobar valors simbòlics a cada espècie particular, no sempre amb encert.

Així, tant la poma com la figa han sigut considerades com la fruita associada al Paradís terrenal, a l’arbre del coneixement i al pecat original; la primera en la tradició nòrdica (Dürer, Rubens, etc.) i la segona en la mediterrània (Miquel Àngel, Rafael, etc.)[6].

Hi ha hagut crítics d’art que han vist en el raïm negre una al·lusió a la mort i en el blanc a la resurrecció.

El codony[7] i la nespra (en realitat, les rames del nesprer[8]) es feien servir en les cerimònies nupcials dels romans, i en eixe sentit es podrien considerar vagues al·lusions a la concòrdia i a l’amor, chi lo sa?

I pel que fa a la magrana, des de l’antiguitat ha sigut considerada com a símbol d’incorruptibilitat després de la mort; la raó està en el fet que la seua escorça conté l’alcaloide peletierina, de propietats vermífugues, i com que no es cuca sembla que transcendeix a la mort, per la qual cosa ha figurat en quadres d’índole religiosa (Madonna della melagrana, de Sandro Botticelli, i l’homònima de Jacopo della Quercia; etc.) o mitològica (Proserpina, de Dante Gabriel Rosetti; etc.).

En qualsevol cas, i més enllà dels suposats valors immaterials, el fet és que tant l’obra de Caravaggio com els versets evangèlics representats, són dignes d’admiració i de reflexió en un dia tan assenyalat com el Diumenge de Resurrecció; una festa que enguany, 2019, esdevé el 21 d’abril, dos dies abans del gran patró Sant Jordi.

De nou, “Natura culta i sagrada”.

[1] I, molt breu, en Marc (16:12-13).

[2] Entre els pintors que han tractat el tema figuren Bassano (Prado, Madrid), Bellini (Le Louvre, París), Bloemaert (Rijksmuseum, Amsterdam), Caravaggio (National Gallery, Londres; Brera, Milà), Delacroix (Brooklin, Nova York), Dürer (Rijksmuseum, Amsterdam), Pontormo (Uffizi, Florència), Rembrandt (Le Louvre, París), Rubens (Prado, Madrid), Tintoretto (Szépművészeti, Budapest), Tiziano (Le  Louvre, París), Velázquez (Metropolitan, Nova York), Veronese (Le  Louvre, París), van Vollenhoven (Beaux-Arts, Besançon), Zurbarán (San Carlos, México), i altres.

[3] Igual que va passar amb unes altres obres de Caravaggio, aquesta va causar una gran polèmica per la manera en què havia abordat un tema de caràcter religiós. Potser això explicaria el fet que pintara una nova versió més ajustada a l’ortodòxia (com havia hagut de fer Leonardo da Vinci amb La Mare de Déu de les roques) i en què l’atmosfera apareix més austera: sobre la taula només el pa i el vi, i el mateix Jesús que va a beneir-los porta barba (i no com el personatge androgin de la primera versió).

[4] El fitopatòleg Julián Toledo ens informa que el fong Venturia inaequalis sol afectar no tan sols l’arbre en general sinó també els fruits, principalment  a les pomes ja madures i en zones en què la primavera ha sigut plujosa i l’estiu fresc i humit; com que les pomes poden aguantar bastant sense deteriorar-se en excés, conserven la taca gran i deformant, pròpia de primavera, i el puntejat xicotet, com un esclat de lenticel·les, és de l’estiu.

[5] En el món de la pintura serien exemples d’aquesta ruptura epistemològica quadres com el de la Immaculada de Ludovico Cigoli (1559-1613), a la cúpula de Santa Maria la Maggiore, en què la lluna sobre la que reposa Maria representada amb taques, com ja havia dibuixat Galileu; o  la segona versió del quadre d’Artemisia Gentileschi (1597-1654) Judit i Holofernes, (1613, Galleria degli Uffizi, Florència) on la decapitació del general assiri (Judit 13:8) es mostra acompanyada d’uns efusius rajos de sang indicadors del tall d’una de les artèries caròtides; com també ho havia mostrat el mateix Caravaggio a Judit decapitant Holofernes (1599; Palazzo Barberini, Roma).

[6] “Etnobotànica i origen bíblic de la humanitat”, de Daniel Climent Giner, a la revista Daualdeu (pàgs 7-11) https://daualdeu.files.wordpress.com/2012/08/daualdeu9web.pdf

[7] “La fruita perduda i trobada a la tardor”, de Daniel Climent Giner, a la revista Revista Mètode  (43; tardor 2004) https://metode.cat/revistes-metode/article/la-fruita-perduda-i-trobada-a-la-tardor.html. I també al llibre “Herbari. Viure amb les plantes” (Publicacions de la Universitat de València; 2012).

[8] “L’altra nespra”, de Daniel Climent Giner, a la revista Revista Mètode  (60; hivern 2008/2009)

https://metode.cat/revistes-metode/document/laltra-nespra.html. I també al llibre “Herbari. Viure amb les plantes” (op.cit.).