La revista degana en valencià

Berlanga i el cinema espanyol: ser berlanguià no és tan fàcil

30/06/2021

El extraño viaje (Fernando Fernán Gómez, 1964)

Quan intentem definir el cinema de Luis García-Berlanga, alguns del mots que inevitablement sorgeixen són humor negre, sàtira, crítica social, esperpent, sainet, coralitat, costumisme, ironia. El seu cinema ha donat lloc a un adjectiu, berlanguià, que, encara que no ha sigut fins al 2020 que la Real Academia de la Lengua l’ha acceptat, s’utilitza des de fa molt i no només en el camp cinematogràfic. És una particular mirada sobre la vida espanyola que permet el sarcasme i l’escarni dels que tenen poder en qualsevol escala al temps que tracta amb compassió i complicitat els pàries de la societat. Tot enmig d’un caos filmat en pla seqüència ple d’accions diferents i on tots parlen al mateix temps. També hi ha amargura i malenconia, perquè les històries que escriu i filma són sempre històries de fracassos, el més gran i greu el de La vaquilla. El fracàs pot ser el d’algú que vol aconseguir alguna cosa i no pot, com els habitants de Villar del Río en Bienvenido, Mr. Marshall, o el que sí que ho aconsegueix, sense que això solucione res, com pagar la lletra del motocarro i quedar a l’espera de la següent lletra, que qui sap com es podrà pagar; veritat, Plácido?

La de Berlanga també és una mirada que coincideix amb la d’alguns coetanis que, en ple franquisme, allà per finals dels anys cinquanta i la dècada del seixanta del segle passat, es dedicaren a contar que la societat no funcionava i que la misèria, econòmica i moral, campava pertot arreu. Ací tenim l’italià Marco Ferreri, amb El pisito (1958), Los chicos (1959) i El cochecito (1960), i gran part de l’obra com a director de Fernando Fernán Gómez, amb La vida por delante (1958), La vida alrededor (1959) o El extraño viaje (1964). Caldria afegir-hi l’humor desplegat per la revista satírica La Codorniz, en la qual va col·laborar Rafael Azcona, figura imprescindible de tot el que estem parlant. L’obra de tots ells, i algú més, té arrels profundes en el sainet, una de les gran influències en el cinema espanyol des dels seus inicis; en l’esperpent, la creació de Valle-Inclán que tant defineix una forma de ser del nostre país; i en matèria d’humor absurd, la de la que s’ha anomenat «l’altra generació del 27»: Edgar Neville, Enrique Jardiel Poncela, Miguel Mihura, Ramón Gómez de la Serna, Tono, etc.

En fi, que el cinema de Berlanga és moltes coses i no és tan fàcil ser berlanguià. La majoria dels cineastes que van vindre després i que podem relacionar amb l’obra del director valencià comparteixen alguns d’aquest trets, però no tots; el que trobem a faltar sempre, i que tendeix a oblidar-se, és la gran dimensió política i social de la seua obra. Quan Santiago Segura diu que Berlanga és el seu pare cinematogràfic, està reconeixent un deute que té a veure amb la coralitat i l’humor negre i eixa part esperpèntica en el retrat de certa manera de ser, però és impossible trobar en el seu cinema la crítica al poder que Berlanga exerceix de forma implacable i la incidència política que tenen obres com Plácido, El verdugo o, fins i tot, Todos a la cárcel. El cinema de Berlanga és subversiu, i no només en una època en què ser-ho era molt difícil: obres com Plácido, El verdugo o La escopeta nacional continuen sent-ho hui en dia. No veig forma de trobar subversió ni crítica al poder en qualsevol de les cinc entregues de Torrente, el brazo tonto de la ley ni, molt menys, en eixes comèdies de sobretaula de cap de setmana que són les dues parts de Padre no hay más que uno.

Però anem més enrere, a alguns dels cineastes sorgits en els seixanta i setanta on sí trobem una empremta berlanguiana, probablement inevitable en els joves directors d’aquell moment. Tal vegada no es tracta tant que tinguen al cap un Berlanga ja convertit en figura indiscutible, sinó de compartir una certa visió del món i de la condició humana i partir de referents similars. Parle de noms com Francisco Regueiro i el seu molt negre i desconcertant sentit de l’humor en obres com Amador (1964), Duerme, duerme, mi amor (1975) o Madregilda (1993). I de José Luis García Sánchez, del qual podem destacar, en aquesta nòmina berlanguiana d’urgència que estem fent, El Love Feroz o cuando los hijos juegan al amor (1975) i, molt especialment, Las truchas (1978), Os d’Or del Festival de Berlín de 1979, un altre retrat en to esperpèntic i coral de la misèria moral burgesa que coincideix en el temps amb La escopeta nacional. També Suspiros de España (y Portugal) (1995), amb guió d’Azcona, i la seua última pel·lícula, Los muertos no se tocan, nene, adaptació d’una novel·la d’Azcona, plena del seu característic humor negre.

Des que varen començar a col·laborar en Se vende un tranvía (1959), episodi pilot d’una sèrie, «Los pícaros», que mai es va realitzar per problemes de censura, l’obra de Berlanga i el guionista Rafael Azcona tendeixen a identificar-se. Evidentment, coincideixen en la seua mirada sobre el món i la naturalesa humana, però no totes les pel·lícules on Azcona signa el guió són obres pròximes a l’esperit de Berlanga, com se sol pensar. Ací tenim, per exemple, la filmografia de Carlos Saura, que pot coincidir en la mirada crítica i antiburgesa, però que difícilment podem catalogar com propera a la visió berlanguiana.

Tal vegada, el director en qui queda més clara la influència de Berlanga és Álex de la Iglesia, influència que el director basc ha reconegut des de sempre. En la capella ardent del director valencià, De la Iglesia va dir: «Me están pidiendo que resuma a Berlanga con dos frases y, si no es una broma, ¿cómo les explico que Berlanga es más importante para mi que Ford, cómo les explico que Plácido cambió mi vida?».

Tot i que el seu cinema s’adscriu moltes vegades a gèneres cinematogràfics que Berlanga mai va tractar, com el terror, la ciència-ficció o el thriller, l’empremta berlanguiana és més que evident. Muertos de risa (1999), La comunidad (2000), Balada triste de trompeta (2004), Crimen ferpecto (2010), El bar (2017) o 30 monedas (2021), amb major o menor encert, aporten una mirada a la nostra societat actual molt pareguda a la que aplicava Berlanga a la seua època: molta misèria moral, el campe qui puga, la cobdícia i l’enveja com a motor social, la necessitat de mantenir les aparences, les relacions humanes basades en la violència, l’humor negríssim, l’instint de supervivència, la coralitat i el costumisme com a base del relat, amb eixa Espanya de sempre, atàvica i més o menys amagada, siga en el món rural o en l’urbà.

Pel que fa a Pedro Almodóvar, deixarem que siga ell mateix qui resumisca la seua relació amb Berlanga, explicada en el web del Berlanga Film Museum: «Me siento muy cercano a su sentido del humor, a su afición por Arniches y el sainete en general, a la familia como núcleo dramático, al coro de personajes secundarios que en ocasiones importan más que los protagonistas. La soledad, como tema eterno (Tamaño natural). […] La ternura de los pícaros, la humanidad y el instinto de supervivencia como elementos esenciales de los personajes, no importan quiénes sean ni la clase social a la que pertenecen. […] Pero somos directores muy distintos, no solo por su genialidad y maestría. Creo que ambos nos acercamos a un rodaje y al final del proceso cinematográfico de un modo casi opuesto». No cal afegir res més.

Alguns altres cineastes i obres que propose des d’ací són: La marrana (José Luis Cuerda, 1992), Nacidas para sufrir (Miguel Albaladejo, 2009), El gran Vázquez (Óscar Aibar, 2010) i Fe de etarras (Borja Cobeaga, 2017). I entre els directors dels últims anys tenim el cas de Víctor García León (fill de José Luis García Sánchez), autor d’una filmografia més que interessant, que presenta una relació prou directa amb el cine de Berlanga. En Los europeos (2020) adapta una novel·la d’Azcona ambientada en el Benidorm dels anys setanta, l’España del desarrollismo, i fa, en realitat, una espècie de contraplà del món que pintaven les comèdies de l’època, aquelles en què Alfredo Landa i José Luis López Vázquez es dedicaven a perseguir sueques en les platges mediterrànies i que són el contingut habitual del programa de La 1 «Cine de barrio». No hi ha amabilitat ni nostàlgia en aquesta mirada al passat, sinó tot el contrari: aflora tota la misèria d’eixa Espanya sumida en la repressió sexual, la falta de llibertat i un masclisme aclaparador. La seua pel·lícula anterior, Selfie (2017), ofereix una visió descoratjadora i plena d’ironia, de vegades desconcertant, sobre el nostre present. Conté una càrrega política gens habitual en el nostre cinema i està feta veritablement a contrapèl de les tendències comercials.

És complicat mesurar la influència de Berlanga en el cinema espanyol i potser no és tanta com pensem. Moltes vegades allò berlanguià s’identifica únicament amb la part més superficial: la coralitat, la cacofonia, el caos. Però no es tracta de posar molta gent dins del pla i fer que criden. L’essència de Berlanga està en la seua capacitat de fer un retrat social que trenca les aparences i la mentida i despulla la veritat. I això, malauradament, no es troba tan fàcilment en el nostre cine.

La comunidad (Álex de la Iglesia, 2000)

Duerme, duerme, mi amor (Francisco Regueiro, 1975)

Los europeos (Víctor García León, 2020)

Las truchas (José Luis García Sánchez, 1978)

Inscriu-te al nostre butlletí

Top