La revista degana en valencià

El mite de la Història del cinema espanyol*

08/10/2020

I

La pràctica discursiva, i no la consciència del subjecte, és la base del saber. Allò dit, allò manifest, l’enunciat, és l’element diferencial que fa que les peces d’un discurs obtinguen un sentit, per relació topològica amb la resta de les peces. Com els fonemes de Roman Jakobson (Jakobson, 1963) o els parentemes-mitemes de Claude Levi-Strauss (Levi-Strauss, 1949). Un saber és allò de la qual cosa es pot parlar en una pràctica discursiva; dels objectes així constituïts -objectes simbòlics-; de la posició que ocupa el subjecte del discurs -no de la seva consciència-; de les dependències de coordinació o subordinació dels enunciats on emergeixen els objectes -condicions de possibilitat de noves aparicions-; un saber es defineix per les possibilitats d’utilització que permet el discurs; n’hi ha d’independents de les ciències, però no n’existeix cap que no porte associada una pràctica discursiva (Foucault, 1969). L’emergència d’una pràctica discursiva no pot dependre ja d’un santon papal, sinó d’unes relacions diferencials entre enunciats, de les quals no és més que una part fantasmàtica. L’eix consciència-coneixement-centralitat és substituït per l’eix arqueologia-pràctica discursiva-saber-exterioritat. Enlloc de totalitats, infinits. Tant si parlem de ficcions (models de representació), com si ho fem d’història (la història també l’hem de narrar) el sentit científic, unicòrnic, deixarà pas a una semiòtica interdisciplinària e il·limitada. El primer porta cap a la constitució d’una ciència, l’altre porta cap a l’ésser constituït per una mirada, i va més enllà d’una demostració científica per tal de situar-se (emplaçar-se) en la ficció, en el relat, en les institucions: les ciències apareixen sobre un fons de saber, però no poden en cap cas, si no és a cops de reduccions, anul·lar-lo: així es fa la historiografia, escopint als altres.

L’any 1989 la Filmoteca de la Generalitat Valenciana editava el primer número de la Revista de Estudios Históricos sobre la Imagen (AA. VV., 1989), que contenia una sèrie de propostes per a l’escriptura d’una Història del Cine Espanyol. Es tractava de formalitzar la investigació sobre la història del cine, tot constatant el fet de l’absència de models, si exceptuàvem les històries èpiques de Juan Antonio Cabero (Cabero, 1949)[i] i Fernando Méndez-Leite von Haffe (Méndez-Leite, 1965), a més de l’esforçada de Carlos Fernández Cuenca (Fernández Cuenca, 1972)[ii], per tal d’impugnar molts judicis apressats sobre el passat i el present fílmic espanyol i connectar metodològicament els treballs parcials que sobre autors, gèneres, escoles o èpoques, existien. Pel seu interés, resumirem breument aquelles propostes.

1.- “Una modesta proposición” (AA. VV., 1989: 14-17), de Miguel Marías:

Aparte de que nada impediría que un amplio y variado equipo se encargase de investigar, documentar, comprobar, etc., los datos, e incluso de “redactar” -tarea no secundaria: la historia hay que narrarla-, aunque el “autor” fuese único, en realidad lo que considero necesario es que haya un responsable único, no un comité precariamente conectado e incoherente, formado por mera agregación de historiadores individuales, a los que se tiene por “especialistas” en el cine de una región o una época, una escuela o un género (quizá a su pesar, y sin otra razón que haber sido el único en ocuparse de este o aquel tema). [Tal figura no es fácil de encontrar, pero dista de ser una entelequia utópica: historas más largas y más vastas que la del cine se han hecho bajo la dirección de una persona que aporta una teoría de la historia, una metodología, un enfoque, unos conocimientos amplios e interrelacionados y una capacidad notable para detectar puntos oscuros, dudosos o contradictorios que requieren ulterior investigación, así como para eliminar versiones sesgadas o errores de proporción.]

2.- “Claves de la atipicidad europea del cine español” (AA. VV., 1989: 18-27), de Román Gubern:

El estrepitoso fracaso de algunos intentos ambiciosos para articular, desde hace más de diez años, una historia del cine español redactada colectivamente y pormenorizada en varios volúmenes, invita a pensar que el cine español presenta características muy atípicas y/o que el acceso a las fuentes de estudio (films, hemerotecas, documentos) es imposible o extremadamente laborioso. El caso es que a diferencia de lo que ha ocurrido con el cine francés, el italiano, el alemán, el británico, el ruso y soviético, el danés, el sueco o el suizo -por ceñirnos tan sólo a nuestro continente-, que han generado una solvente bibliografía historiográfica y globalizadora, el cine español ha dado lugar a algunos estudios históricos sectoriales o fragmentarios, ceñidos a períodos o a aspectos específicos, pero está todavía por vertebrar una obra global que contemple el conjunto de su evolución y permita formular sólidas hipótesis y valoraciones totalizadoras con autoridad suficiente[[…]Es cierto que existen algunas dificultades objetivas para el estudio científico de nuestra cinematografía. La primera y más irreparable radica en la devastadora destrucción del patrimonio cinematográfico español de sus primeras cinco décadas, es decir, de la mayor parte de su historia[…]A la destrucción de los fondos hay que añadir la extinción física de cineastas y pioneros o veteranos, que se han ido de nuestro mundo sin legarnos memorias o sin ser objeto de una metódica entrevista oral[…]Por otra parte, a diferencia del cine norteamericano, británico o francés, el cine español habría de ser periodizado -a efectos teóricos y prácticos- por llamativos cambios de regímenes políticos ajenos al devenir europeo: monarquía constitucional, dictadura militar, república democrática, dictadura fascista y monarquía constitucional, amén de una traumática guerra civil de tres años[…]Con todo ello queremos decir que el cine español ha sido un cine tejido sobre vistosas discontinuidades políticas, pero sostenido por continuidades subterráneas a la vida política, proporcionadas sobre todo por la continuidad profesional y empresarial[…]Es muy patente, por tanto, la singular asincronía de la evolución del cine español en relación con los restantes cines europeos[…]]Nos falta una historia solvente de la economia y la industria del cine español, así como de las relaciones entre la industria y el Estado, que han sido historiadas casi únicamente en el ámbito de la censura institucional. Dijimos al principio de este artículo que el cine español nació asentado en la atomización empresarial y en el minifundismo oportunista. Y esto seguiría siendo verdad a pesar de experiencias de mayor vuelo como Cifesa, Filmófono, Suevia Films, Iquino o Querejeta.

3.- “La historia (casi) imposible del cine español” (AA. VV., 1989: 28-35), de Diego Galán:

Por ejemplo, los artículos que numerosos jóvenes y no tan jóvenes escribíamos con alegría en revistas especializadas durante los años sesenta y setenta sobre películas o pasajes del anterior cine español. Parecía evidente, incluso irrebatible (y lo sigue pareciendo en su gran mayoría), que aquel cine español de la gola y la consigna, que aquellas películas históricas, literarias, folklóricas o religiosas que tanto proliferaron en los cuarenta y cincuenta eran horrendas[…]Habría, al menos, que reunificar los trabajos aislados que hasta la fecha se han hecho, tratando de eliminar cuidadosamente los errores que inevitablemente se han heredado de uno a otro trabajo (nada hace más escuela que un error que se copia), y hacerlo con cierta neutralidad ideológica. [Neutralidad que significa desapasionamiento: algunos de los admirables críticos españoles que siguen empeñados, casi en solitario, en revisar la obra de cineastas olvidados o precipitadamente rechazados en su época, no parecen poder renunciar, en muchos casos, a una admiración incondicional por esa obra, seguramente como producto de la cantidad de horas que a su estudio dedican: no parece posible analizar una filmografía sin considerarla magnífica.]

4.- “Carencias, urgencias” (AA. VV., 1989: 32-35), de Francisco Llinás:

Y esta ausencia de estudios serios sobre el cine español podríamos achacarla a diversas razones:

1) La total carencia de interés que por el cine ha demostrado la Universidad española.

2) Otra carencia de interés: la de la Administración en general.

3) La excesiva (aunque comprensible) ideologización de buena parte de los estudios existentes.

Dada la situación casi tercermundista de la investigación sobre el cine español, habría que plantearse, a la hora de conseguir una mínima base para emprender un trabajo más serio y sistemático, cuáles son las prioridades.

Ante todo, sería necesario efectuar un serio trabajo previo de recogida de documentación: establecer, de una vez por todas, un catálogo o inventario de todo el cine español, desde 1896 hasta nuestros días, en el que figuraran fichas fiables de todos los títulos, una sinopsis igualmente fiable (muchas de las que se dispone hoy proceden de fuentes publicitarias y no se corresponden con la película) y una mínima biografía[…]Por otra parte, elaborar una serie de bancos de datos (a ser posible informatizados debidamente, de modo que pudieran ser consultados en cualquier punto del país) y que abarquen diversos aspectos (bibliográficos, técnicos…) del cine español[…]También hay que facilitar el acceso directo a las propias películas (el cual, salvo casos excepcionales, puede realizarse mediante copias en soporte video, más fácilmente manejable que el tradicional de celuloide), sin que el investigador se vea obligado a acudir a la Filmoteca Española, y permitiendo, de paso, que esta institución pueda dedicar sus esfuerzos a cuestiones tan urgentes como la recuperación y restauración de películas.

5.- “Trayecto de secano (Algunos obstáculos que se oponen a la existencia de una historia del cine español)” (AA. VV., 1989: 36-47), de Julio Pérez Perucha:

La dificultad de acceso a los films[…]No resulta precisamente una novedad señalar que gran parte del patrimonio cinematogràfico español se ha desvanecido. Como en el caso de otros cinemas nacionales, las razones de tal desaparición están relacionadas con el efecto de las destrucciones bélicas, la fragilidad del soporte material de los films, la abundancia de incendios en los laboratorios y almacenes que custodian negativos o positivos, el desinterés hacia sus propios productos por parte de ciertos sectores de la industria cinematográfica, el tardío aprecio del cinema como bien cultural[…]La trivialidad de numerosas fuentes escritas[…]Tanto las revistas de cine como la prensa diaria suelen, en el mejor de los casos, ocuparse de los aspectos más banales de la actualidad cinematográfica, muy en consonancia con una sociedad que, en líneas generales y salvo conocidas excepciones, ha concedido y sigue concediendo al cinema, desde los lejanos tiempos de su fundación, estatuto de espectáculo desprovisto de entidad digna de ser tenida culturalmente en cuenta[…]La desmemoria histórica de los protagonistas[…] fenómeno[que]tiene que ver estrechamente con nuestra coyuntura histórica y política[…]nutrida de dictaduras, represiones, y frustaciones, [y que]suele acarrear devastadores efectos en la memoria de sus protagonistas[…]Por lo que a la hora de conversar con tales supervivientes, el investigador suele encontrarse con la incómoda paradoja de tener que redordarle al entrevistado aspectos de su propia actividad profesional[…]Los problemas de documentación[…]las fuentes hemerográficas disponibles son siempre parciales, poco sistemáticas, salpicadas de inverosímiles lagunas, atravesadas por datos contradictorios, plagadas de imprecisiones[…]El permanente desprecio hacia nuestro cinema[…]la ausencia de un clima intelectual que espolee la necesidad de hacerlo[el desarrollo de una Historia del Cine Español][…]consecuencia del descrédito[…]que también se asienta en nuestras muy peculiares condiciones históricas[…]toma carta de naturaleza en torno a las Conversaciones Cinematográficas Nacionales celebradas en 1955 en Salamanca[…]para legitimar históricamente el cine de los demócratas[…]El desinterés de nuestras instituciones públicas.

Amb tot, es reclamava un autor únic, responsable d’un equip que narrés la història seguint una metodologia pràctica molt realista, que vertebrés una obra global que permetria formular sòlides hipòtesis i avaluacions totalitzants, com ara la periodicitat en què hauria de segmentar-se per raó de règims polítics aliens a l’esdevenir europeu, malgrat la continuïtat soterrada de professionals i empreses; història que contemplés l’economia i la indústria i les seves relacions amb l’Estat; que superi la devastadora destrucció del patrimoni cinematogràfic, la carència de memòries i autobiografies; l’apassionament ideològic, que porta a qui defensa el nou cinema espanyol dels anys cinquanta a desqualificar tot allò fet prèviament, i a qui vol recuperar-lo a considerar-lo magnífic; superar també la mancança d’estudis seriosos, per l’apatia de la Universitat, l’Administració; facilitar l’accés a les fonts disponibles i construir-ne d’altres, més adients i menys trivials.

I, sobretot, atorgar-li al cinema la categoria cultural, i industrial, afegiríem, que es mereix. Tota una declaració de principis per tal de cobrir un buit, l’any 1989, impossible de suportar per a la historiografia cinematogràfica espanyola, per a la historiografia espanyola; per a la suposada modernitat de l’Estat Espanyol. Modernitat que implicaria normalitat, un xic de continuïtat política, si més no des del segle XIX, com a la gran majoria dels altres països europeus. Per tal de fer història, història positiva, és clar, que és el que es desitja fer, és necessari trobar continuïtats, sèries, conjunts, unitats i temes. I això és el que desesperadament s’intenta, amb prou feines. Cercar continuïtats allí on es pot: professionals, empreses, escoles, gèneres, escorcollant i comparant coses de vegades impossibles, com en les classificacions de Borges (Borges, 1975), posant-hi el cor enlloc del cap.

Si és cert que des de les Converses de Salamanca, maig del 1955, s’havia tancat la porta al cinema anterior (franquista, preferentment) per desconeixement, per esmena a la totalitat, en arribar la democràcia (anys vuitanta, ben bé) succeeix el fenomen contrari: tot és recuperable i magnífic (sembla impossible analitzar aquesta filmografia sense considerar-la excel·lent). Però, a més a més, qui és qui farà aquesta història positiva del cinema? I contra qui?

II

L’any 1995 (AA. VV., 1995) s’insistia en les mateixes coses (alguns) que sis anys abans, literalment (és que res canvia en aquest país?), erre que erre: tipicitat estranya del cinema espanyol; necessitat d’una indústria global digna de tal nom, de conjunt, que superi prejudicis intel·lectuals (el tòpic que el cinema espanyol era inexistent abans del 1955, industrialment, estèticament, políticament i intel·lectualment); recordant-nos que el cinema sonor republicà (va existir una cosa així realment?) i el de la guerra civil (es referiran als documentals?) fou reprimit pel franquisme (però Franco va morir al llit el 1975, i tan panxo!); desinterès, també per desconeixement, per la devastadora destrucció del patrimoni cinematogràfic (sobretot les cinc primeres dècades: conservem solament el 10% de la producció anterior a la guerra civil: de 137 títols només 35 són complets, fins el 1931), per l’apatia institucional; per la precarietat del mitjà (la rendibilitat econòmica excel·leix per damunt de la preservació del patrimoni cultural: paradoxa de l’èxit); però desinterès sobretot per la represàlia nazi-feixista del règim franquista (el 16 d’agost de 1945 es crema a Madrid Cinematiraje Riera, on anà a parar l’any 1943 tot el material de distribució que hi havia a Barcelona); i les imprecisions dels títols de crèdit (en els films nacionals, pel Sindicat Nacional de l’Espectacle, d’obligada contractació; coproduccions internacionals, per l’obligada presència de personal nacional); ziga-zaga de la capitalitat industrial del cinema (València-Barcelona, 1906-1923: Monarquia Constitucional; Madrid, 1923-1931: Dictadura Militar de Primo de Rivera; València-Barcelona, 1932 (sonor)-1939: República Democràtica, des de l’abril del 1931; cop d’Estat i Guerra Civil: juliol 1936-Març 1939; Dictadura feixista: 1939-1975; Transició (?): 1975-1977; Monarquia Constitucional (?): des de 1978).

A part que considerem una broma anomenar Monarquia Constitucional el període d’Alfons XIII, comparant-lo semiològicament al que comença el 1978, anys vuitanta, després del colp d’Estat dels Tejero i Milans, o parlar de Democràcia ara mateix, no acabem de veure on s’hi vol situar la pretesa continuïtat: el mut està travessat de dos períodes polítics molt diferenciats, la monarquia i la dictadura de Primo de Rivera; el sonor naix amb la república, continua amb la guerra civil i aboca en el franquisme; els gèneres de la Barcelona noucentista, 1911-1922, populistes i cosmopolites, no tenen res a veure amb el Madrid aristocratitzant del període 1923-1929, de l’espanyolada, la sarsuela, el cicle clerical i de bandolers romàntics; dins d’aquest mateix període, res tenen en comú Buchs o Noriega, amb Perojo o Florián Rey, ni aquests darrers entre ells; l’atomització de la pròpia indústria impedeix cap continuïtat; si és espill o no, el cinema, dels costums de cada època, sembla que sempre hem estat dins de la mateixa època, perquè el cinema nacional espanyol dominant sempre ha recorregut a mirar-se el melic, i aleshores caldria parlar més de diferències nacionals, regionals, i no pas epocals; si el cinema dominant barceloní o valencià deixa d’ésser-ho, dominant, a part d’ésser l’únic fins la Dictadura de Primo de Rivera, ho és més per raons de centralisme que no pas d’insuficiència industrial, malgrat tot, malgrat la crisi real manifesta. Ningú es pregunta si hagués pogut sobresortir-se’n, de no haver estat engolit per la Dictadura, i en quines condicions. Només s’afirma, no sabem si desitjosos, que va morir.

Efectivament, la cinematografia espanyola permet detectar aqueixes turbulències sociopolítiques en l’escriptura dels seus textos, és cert. I afegiríem que dóna pas a models personalitzats i individualistes fins arribar l’època franquista, en què la fazaña esdevé gènere dominant. I així hem considerat, en altre lloc, el cinema de Cifesa, atípic respecte del model de representació institucional. Però la historiografia espanyola cinematogràfica permet detectar, també, una voluntat de cercar continuïtats positives (professionals, empresaris) allí on no hi ha més que falles folles fetes focs. Amb una sonora i esplendorosa excepció: el cant, de vegades èpic (La aldea maldita, 1930), de vegades líric (tota la cal y el ladrillo de Rey, per exemple), planyívol i angoixant, de la decadència d’Espanya. Constant que es manté, fins i tot, en la manera de presentar ara la Historia del Cinema Espanyol, en els seus textos fílmics (la col·lecció Clásico Español de Divisa Ediciones, 1996), i, com anem veient, en els seus textos escrits. Semblava que allò èpic s’esborrava amb les històries dels Cabero i Méndez-Leite, però torna a sortir amb força, cada cop que s’anuncia alguna nova fazaña. Amb motiu d’Audiovisual Español ‘93 es deia (Gubern, 1992):

¿Hay que luchar por nuestra identidad cultural en el ámbito de la imagen móvil, o hay que ahorrarse el esfuerzo y el despilfarro de una tarea tan titánica como vana?

El audiovisual no es sólo un pasatiempo (también lo es), sino el medio más influyente en la sociedad contemporánea y un vector decisivo en la configuración de la identidad cultural nacional.

Torna i volta.

No ens refiem de les històries narrades per autors únics que dirigeixen un equip, que imposen la seva metodologia totalitzant, perquè no ens creguem que la positivitat puga dependre de la consciència del subjecte, travessat com ho està d’altres consciències. No creguem que siga necessària una obra global que contemple el conjunt de la seva evolució, ni amb les sòlides hipòtesis i valoracions totalitzadores d’autoritat suficient que se’n puguen derivar, perquè de santons papals n’està el món farcit. No creiem que puga haver cap objectivitat que dificulte l’estudi “científic” del cinema, com tampoc creiem que es puga aplicar el qualificatiu de científic al camp de les ciències socials i humanes; com a màxim una arqueologia que explicite les condicions de la seva emergència. Dels morts no ens agrada parlar, però si no hi ha memòries, ni escrites ni orals, les seves raons tindrien aquelles persones pioneres, a les quals manifestem des d’aquí la nostra admiració pel joc lúdic que temptaren. No necessitem de mans primeres, essent així que la història està feta de mans alienes, mans retrobades. No creiem en els períodes, ni en les classificacions, ni en les sèries, ni en els conjunts: aqueixa tasca la reservem per als biòlegs de l’arbre del pa. No sabem encara què varen intentar Filmófono, Suevia Films, Iquino o Querejeta, però sabem què va fer Cifesa, i podem assegurar que no era una empresa on es practiqués el minifundisme oportunista, com suggeria alguna de les propostes. No podem retreure-li als joves realitzadors dels anys cinquanta i seixanta la seva dèria pel cinema fet pel franquisme; nosaltres no volem oblidar ni podem defugir la ideologia inherent a qualsevol text. Si no hi havia interés, acadèmic -ara potser n’hi ha massa-, o institucional, atribuïm-ho al fet real de la no modernitat de l’Estat Espanyol: aquí rau la vertadera tipicitat estranya, i no en cap altre lloc. Si no hi ha material, que l’inventarien, però que no se l’inventen. Que faciliten l’entrada dels investigadors als textos. Si el cinema s’ha de convertir en un bé cultural, que ho faça de bon començament fugint de positures papals i de burgés benestant, d’intel·lectuals que ocupen llocs de poder excessiu i inútil. Aquí rau la vertadera pornografia.

[Pretendre que una ciència humana obtinga el grau de científica, estatut que només podem atorgar-li a les matemàtiques (que són les úniques que resisteixen una anàlisi de recurrència), perquè aquestes sí que travessen tot d’una els nivells de positivitat (imposició d’un únic sistema d’enunciats), epistemologització (triomf d’un sistema front a un altre sistema d’enunciats), cientificitat (el sistema d’enunciats enfrontat a un criteri formal) i formalització (el sistema d’enunciat convertit en edifici formal), és voler que la historiografia traspasse un llindar de la mà d’un subjecte que la constituiria, i considerar els seus enunciats, autònoms a nivell de positivitat, que volen exercir una funció dominant respecte del saber, de model, de crítica, de verificació, en quelcom més que epistemes. Nosaltres preferim considerar les ciències humanes com un producte de pràctiques històriques i sospitar de la seva cientificitat, de la seva pretensió de ciència; saber com un concepte assoleix l’estatut de científic, com un lloc d’experiència ha pogut constituir-se en un domini científic (anàlisi epistemològica de les ciències); però, sobretot, descriure les pràctiques discursives com a llocs de saber amb estatut de ciència.]

Desitjaríem una Història del cinema que explicara com un conjunt de models de representació tempten d’exercir una funció dominant respecte del saber i esdevenen norma (nivell epistemològic); quina és la base positiva, l’arxiu, la llei d’allò que pot ser dit i que regeix, des de l’exterioritat, l’aparició d’enunciats segons regularitats específiques (nivell de positivitat); que considerara els textos fílmics com uns objectes en relació diferencial amb d’altres objectes, possibilitant la seva descripció des del nivell simbòlic, i explicara així com un enunciat es constitueix en pràctica discursiva: sobre quina superfície apareixen, quines instàncies els legitimen, quina és la seva especificitat i en relació a què, a quins altres esdeveniments: el seu règim objectual; una història que relativitzés les posicions dels subjectes que parlen en un discurs: on rau la professionalitat del subjecte que parla, quina institució li dóna suport, quina relació manté respecte de l’objecte que enuncia, les tècniques i els codis de percepció; que localitzés l’emergència i dispersió dels objectes fílmics: la posada en forma, la seva disposició general i la col·locació en sèries, les relacions de verificació basades en la tradició i l’autoritat, com es transformen; que, enlloc de cercar continuïtats genèriques, expliqués les eleccions temàtiques: quines han estat les seves estratègies, els punts d’ancoratge, les instàncies d’elecció, regles d’apropiació. Una Història del cinema que contemplés les seves positivitats.

Nosaltres voldríem una Història del cinema que anés una mica més enllà de l’avorrida (o apassionant) i perillosa (segons ens mans de qui) cientificitat. Que pogués ironitzar sobre les seves bases, les seves estratègies, els seus resultats. O, millor encara, que no en tingués de resultats. Donat i fet que una història ad hoc d’Estat Modern no la podem fer perquè hem arribat tard, construïm-la des de posicions postmodernes directament, aplicant-hi una semiologia de la deconstrucció, seguint una metodologia mítica, del bricoleur, que ens faça gosar de les ficcions, dels desitjos allí soterrats, dels somnis allí enllaunats. Una història del cinema que no tinga ni pare, ni mare, ni cap santon papal. Un xic àcrata i agra, si es vol, lúdica, generosa amb els espectadors de les primeres dècades, cossos enlluernats per tanta parafernàlia, mirades bocabadades per tanta carència com hi habitava en les seves quotidianitats. Que siga una història multidisciplinària on tinguen cabuda les exterioritats i que renuncie a cap centre ni cap conductor.

Només ens queden contextos, i l’enunciat n’és funció. El sentit només podem adreçar-lo cap al nivell simbòlic, i depén del lloc i de les relacions, n’és funció topològica i referencial. La materialitat dels documents que analitzem no remet a cap veritat o falsedat: són signes amb el seu propi ésser. La historiografia és un significant, construït des del símbol, des de l’inconscient. La base del saber ja no és la consciència (sempre global i totalitzadora), sinó la pràctica discursiva, i l’enunciat li retorna al signe la seva feixuga presència. És la xarxa que marca les possibles relacions diferencials dels signes: és la seva llei de possibilitat; li assigna al subjecte un lloc; no pot existir aïlladament; i, sobretot, pesa com una llosa de la qual no és possible alliberar-se: cal recórrer-lo si no es vol caure en la blanca raó. L’anàlisi enunciatiu és històric però fuig d’interpretacions, de símptomes latents, i es pregunta de quina manera existeixen els objectes, com els afecta haver estat manifestats i deixar empremtes que poden tornar a ésser utilitzades; què els suposa haver sortit a la superfície enlloc d’altres objectes: s’adreça cap a la manifestació del llenguatge efectiu (Foucault, 1969).

Així voldríem la Història del cinema, nua. Que es deixe ja de decadències i d’hipocresies de voluntat de nan.

Referències Bibliogràfiques.

  1. VV. (1989). Revista de Estudios Històricos sobre la Imagen. València: Filmoteca de la Generalitat.
  2. VV. (1995). Historia del cine español. Madrid: Cátedra.

BORGES, Jorge Luis (1975). El idioma analítico de John Wilkins. Barcelona: Bruguera.

CABERO, Juan Antonio (1949). Historia de la Cinematografía Española 1896-1949. Madrid:  Gráficas Cinema.

FERNÁNDEZ CUENCA, Carlos (1972). La guerra de España y el cine. Madrid: Editora Nacional.

FOUCAULT, Michael (1969). L’Archeologie du savoir. Paris: Gallimard.

GUBERN, Román (1992). “Contra el desorden audiovisual español”. Archivos de la Filmoteca, 12, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 167.

JAKOBSON, Roman (1963). Essais de linguistique general. Paris: Minuit.

LEVI-STRAUSS, Claude (1949). Las estructuras elementales del parentesco. Buenos Aires: Paidós, 1969.

MÉNDEZ-LEITE, Fernando (1965). Historia del Cine Español. Madrid: Ediciones Rialp.

Notes.

* Dediquem aquest treball a les instàncies que ja no precisen de textos per tal d’emmudir-nos.

[i]. Datat SF a AA. VV., 1989: 37.

[ii]. Citat com a El cine y la guerra de España i datat l’any 1971 a AA. VV., 1989: 37.

Inscriu-te al nostre butlletí

Top