Escoltar l’espai de la imatge cinematogràfica (i,IV)

Fins aquí, no trobem cap element espacial que narre, és la veu de Matilde en in-off la que aconsegueix que escoltem l’espai cinematogràfic i el reconstruïm. Les principals articulacions del llenguatge espacial del cinema no hi apareixen. Entre els plànols precedents no hi ha una relació d’identitat espacial (Gaudreault/Jost, 1995), on es pugui reconèixer un mateix espai amb proporcions diferents. Tampoc no s’estableix el primer nivell d’alteritat espacial, el de la contigüitat (l’aquí: plànol/contraplà o espais que per ràcord de contigüitat permeten llegir un desplaçament com si fos continu, per exemple); ni el segon, la disjunció (l’allà), ja sigui proximal (espais no contigus, però amb possibilitat de comunicació, a partir d’algun element diegètic) o distal (el més enllà, o espais irreductibles), ja que els espais proposats només mostren un aquí que no entra en correspondència amb el següent aquí, ni tan sols com a ràcords de direcció. Entre Matilde i Babaouo s’estableix un espai imaginari que caldrà escoltar perquè no es deixa veure; menys fins i tot que el que hi ha entre Nosferatu i Nina (Nosferatu, Friedrich W. Murnau, 1922). Se sent per la veu, per la música, i és independent que siguin in/off, n’hi ha prou que no estiguin en contradicció amb la idea que ens hem fet del món diegètic plantejat per la ficció (Gaudreault/Jost, 1995: 106).

Les ocurrències vinculades a un so o lliures també cusen l’espai del desig. Desig de ser narrat el propi jo que escolta per reproduir, en el seu reconeixement, el camí de la identitat que em portarà al sentit. L’espectador necessita el sentit de la fragmentació, reabsorbir la distància (Bellour, 1980) que el separa de la ficció i convertir-se ell mateix en l’actant que executa allò imaginari. Només allà, en la ficció, és possible ser amb totes les conseqüències reals alguna cosa més que residu (Franco, 1996). Així doncs, l’espai suggerit, l’anomenat fora de camp, que segons Jacques Aumont (1989: 30) seria: «Corolàriament, l’enquadrament és el que institueix un fora de camp, reserva fictícia del qual el film extraurà, quan sigui necessari, els efectes necessaris per a la seva reactivació. Si el camp és la dimensió i la mesura espacial de l’enquadrament, el fora de camp és la mesura temporal, i no només de forma figurada: els efectes del fora de camp es despleguen en el temps. El fora de camp com a lloc de potencial, virtual, encara que també de l’esvaïment: lloc del futur, del passat, molt abans que ser el del present».Aquí, en aquesta petita mostra del guió de Babaouo, passaria a ser un no-espai, ja que les relacions espacials, com vèiem, no mantenen entre si una correspondència entre un aquí-ara i un allà, sinó que són successions d’aquí sense projecció possible . Aquell concepte de film, de seqüència, de Gardies (1980: 99-100), com el producte d’una rearticulació constant del camp i del fora de camp: «Cada successió de plànols actualitza i organitza un espai que anteriorment estava fora de camp. L’aquí-ara del pla en curs no és sinó l’allà del pla anterior, mentre que l’allà del pla en curs esdevindrà aviat un aquí-ara», no ens serveix. Aquest film, aquestes petites seqüències que hem vist no deixen narrar, només es deixen escoltar. Per tant, aquell famós do de la ubiqüitat de la càmera (Mirty, 1963; Kayser, 1977), d’estar present a tot arreu, aquí arriba a cotes insospitades, perquè els llocs són presents sense lloc. Ens trobaríem més a prop d´una poètica de l´espai (Bachelard, 1957), on la pluripuntualitat, més que espacial o narrativa, ens obliga a escoltar les veus i establir relacions dialògiques entre vores heterogènies (Zavala, 1996).Resulta, finalment, que l’ètica responsable, bajtiniana o levinasiana, una grega, política, l’altra cristiana, jueva, apareix aquí esplendorosament sense que el seu autor sabés, ni potser voldria saber, què era això. Les seves propostes són articulacions impossibles en la lluita pel signe, i potser per això va ser un fracassat al lloc on la clausura és més evident: el cinema. Però potser per això mateix representa un pensament que exclou la lògica binària de l’experiència estètica, elabora la idea de ficció fora de tota metafísica dualista, incorpora la vella recerca aquesta vegada sense transcendències, que són part d’aquest llegat anomenat surreal (Abraham, 1989 : 10), a què s’uneix Foucault (1963b) contra l’existencialisme, com fessin els cal·ligrames de Magritte, els anagrames de Cendrars, la transgressió de Bataille, Blanchot i les seves relacions entre literatura, llenguatge i obra, o el simulacre de Klossowski. I el mateix Roussel, des de la paraula recargolada (Foucault, 1963a); una estètica vital, inorgànica i primària, on la vida de l’artista es fa art sense models teòrics ni epistemològics.Deixeu-me acabar llegint un petit fragment del text de Dalí, Babaouo (1932: 99-101): «Babaouo deixa anar el volant i el cotxe s’estavella contra un arbre[…]Cec! Cerca a les palpentes al seu voltant, cridant i trucant a Matilde sense obtenir resposta […] Babaouo corre a gates, buscant amb mà tremolosa, al seu voltant, el cos de Matilde. Finalment troba una sabata que està a tres metres d’ella, i que ell confon amb el peu. Amb la seguretat d’haver descobert Matilde, busca a les palpentes una mica més lluny i, en trobar un pneumàtic partit per la meitat, creu tocar les cames. Gairebé sense atrevir-se a fregar amb les mans el cos de Matilde, tremolant davant la idea d’aproximar-se a un cap al qual pressent sense respiració, acarona un coixí que identifica com el ventre i els pits. Després pren entre les mans el que ell suposa ser el cap i els cabells, però no és sinó la crinera que surt a borbolls d’un coixí despedaçat en el centre del qual hi ha diversos carbons ardents. Al súmmum de l’emoció, Babaouo acosta lentament als llavis el que per a ell és el cap de Matilde, sense deixar de pronunciar-ne apassionadament el nom. Barreja a les seves llàgrimes totes les paraules amoroses que coneix. I també: Estàs viva, torno a trobar la tebior de la teva vida. De sobte, en un impuls definitiu d’abraçada, besa amb totes les forces les brases del coixí, que ja comença a cremar. Horriblement cremat, llança lluny de si el coixí, que ja no és més que una flama, i crida: ¡Merda!»

REFERÈNCIES

1. ABRAHAM (1989): Los senderos de Foucault, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión.
2. ADES (1984): Dalí, Barcelona, Folio.
3. AUMONT (1989): L’Oeil interminable, París, Librairie Séguier.
4. BACHELARD (1957): La poética del espacio, 1965 (1994, 4a. reimpresión), Madrid, FCE.
5. BARTHES (1980): La cámara lúcida, 1982, Barcelona, Gustavo Gili.
6. BELLOUR (1980): «Alterner/Raconter», Le cinéma américain, Raymond Bellour, comp., tomo I, Paris, Flammarion.
7. BENJAMIN (1936): L’obra d’art a l’època de la seva reproductibilitat tècnica, 1983, Barcelona, Edicions 62.
8. DALÍ (1932): Babaouo, Paris, Cahiers Libres. Edición bilingüe en Editorial Labor, Barcelona, 1978.

____(1933): «De la beauté terrifiant et comestible de l’architecture modern ‘Style’Minotaure, 3-4.

____(1935): «Psicología no euclidiana de una fotografía», Minotaure, 7.

____(1937): «El surrealismo en Hollywood», Harper’s Bazaar.

____(1975): Confesiones inconfesables, Barcelona, Bruguera.

____(1981): Vida secreta, Figueres, Dasa Ediciones.

1. DESCHARMES (1984): Dalí. La obra y el hombre. Barcelona, Tusquets/Edita.
2. FANÉS (1991): «Salvador Dalí, cineasta sin films. Surrealistas, Surrealismo Cinema», Julio Pérez Perucha, ed. Barcelona, Caixa de Pensions, pp. 169-184.
3. FOUCAULT (1963a): Raymond Roussel. París, Gallimard.

____(1963b): «Distance, Aspect, Origine, Theorie d’Ensemble», Tel Quel.

1. FRANCO (1996): «La ficción como residuo de lo público», Mundos de ficción, José María Pozuelo Yvancos y Francisco Vicente Gómez (eds.). Murcia: Servicio de Publicaciones de la Universidad.
2. GARDIES (1980): Approche du récit filmique. París, Albatros.
3. GAUDREAULT/F. JOST (1995): El relato cinematográfico. Cine y Narratología. Barcelona, Paidós.
4. KAYSER (1977): «Qui raconte le roman?», en Roland Barthes y otros, Poétique du récit, París, Seuil.
5. MITRY (1963): Estética y Psicología del cine, 1984, Madrid, Siglo XXI.
6. PARCERISAS, M. CUSSÓ (1987): «Adaptación de un texto de Salvador Dalí». Inédito.
7. REVENGA (1983): Dalí fotògraf. Dalí en els seus fotògrafs, Barcelona, Caixa de Pensions.
8. RODRIGO (1981): Lorca-Dalí. Una amistad traicionada, Barcelona, Planeta.
9. SÁNCHEZ VIDAL (1991): «Afanes, equívocos y desengaños», Archivos de la Filmoteca, 8, pp. 80-93.

IRIS M. ZAVALA (1996): Escuchar a Bajtín, Barcelona, Montesinos.

1. ZUNZUNEGUI (1996): La mirada cercana, Barcelona, Paidós.