Escultura i ciutat: Miquel Navarro

L’obra de Miquel Navarro (Mislata, 1945), el seu text plàstic, constitueix una d’eixes obres singulars d’escultura que de vegades apareix per tematitzar des d’un punt de vista concret, des de la concreció de la visió plàstica, una essencial creació de la civilització humana, la ciutat.

L’escultura del segle XX té diverses direccions o diferents maneres de conformar-se. Existeixen moltes formes de «pensar» l’escultura en la segona meitat del segle XX. Aquesta es pot considerar com la recerca d’estructures primàries (a partir dels 60, i de cert distanciament de l’informalisme i del pop) tant per la via contemplativa, siga amb caràcter intuïtiu (Jan Groth), siga amb caràcter tensional (Ulrich Rückriem), com per la via conceptual, siga amb caràcter anecdòtic (Carl André), siga amb un caràcter ambiental (Andy Goldsworthy) o amb un caràcter normatiu (Donald Judd). Els primers actuen sobre la materialitat de l’obra, de manera que s’origina una operació psicològica: el llenç o la pedra no són pla o volum sinó àrees mentals. Els darrers estableixen o impliquen en l’obra una operació sociològica: no hi ha materialitat artística sinó escenografia artística.

Navarro, amb el seu complex de símbols urbans, edificis, cases o fàbriques com a fruit d’una sèrie de procediments pensats i construïts per la persona per defensar el seu destí, el tracta de reconciliar a través de l’univers que reconstrueix com un xicotet déu etrusc, donant-nos la capacitat d’acostar-nos a la seua ciutat i acció ritual.

De vegades, les peces estan fetes de terra cuita, i es forma una atmosfera càlida, de mirada mediterrània. Altres vegades, les peces estan fetes de ferro, d’alumini, de zinc, etc., i donen a l’obra una presència metàl·lica, mecanicista, com una reminiscència de les sobres d’una fusteria o dels continguts d’una caixa de ferramentes. Així ho explica el format del seu llibre editat pel Museu d’Art Modern de Mèxic Miquel Navarro. El mundo de Miquel. Miquel’s World el juny de 1998, amb disseny de Pascual Lucas, la portada del qual és un múltiple realitzat pel mateix escultor. És una mena de caixa de ferramentes amb un element metàl·lic i unes projeccions o ombres en diverses perspectives d’altres elements entre funcionals i arquitectònics.

En l’assaig La idea de la ciudad: antropología de la forma humana en el mundo antiguo (Madrid, 1985), l’arquitecte Joseph Rykwert assenyala que:

«Las ciudades no se parecen a ningún fenómeno natural, porque son creaciones artificiales, aunque de un género curioso, integradas por elementos debidos tanto a la voluntad consciente como al azar y controlados imperfectamente. Si hemos de referirnos a la fisiología, a lo que más se parecerá una ciudad será a un sueño».

El món de Miquel Navarro continua en la seua visió plàstica aquesta antropologia, i les seues ciutats són somnis, no es poden reduir a un diagrama de coordenades que es tallen en un plànol, sinó que en aquestes s’instal·la un fenomen superior, ni social, ni religiós, ni econòmic com en la vida, sinó màgic o poètic.

Recull l’esperit d’aquests corrents minimalistes i conceptualistes, però els supera en la pràctica del treball quan s’alcen les instal·lacions de Miquel Navarro. La seua deconstrucció de la ciutat no es converteix en un projecte escenogràfic ni postmodernista, sinó en una nova forma de fer escultura, en el seu llarg poema coral que arrenca el 1973.

L’obra de Navarro transita a través d’una clau que té per sentit espacial la ciutat. Les seues obres més importants tracten de la ciutat, encara que no tota la seua escultura es redueix a aquest tema. Un camí obert per ell, on la gran obra es composa de multitud de xicotetes peces i dels camins oberts o conformats entre elles.

És un recorregut subjectiu per la memòria d’un camí europeu amb eixa visió radial, centrífuga, de l’arabisme valencià. Es tracta de la visió de la ciutat que desemboca en l’horta, la ciutat que abraça i s’expandeix. La seua escultura aconsegueix, a la fi, una veritat més objectiva que qualsevol altra realitat.

L’espai perd la categoria d’absolut i es converteix en un terreny en el qual l’observador ha de trobar de nou el punt de col·locació. Obra i lloc s’ofereixen en un contínuum en el qual l’espai no és cantell ni és receptor, sinó un entorn que es metamorfosa.

La seua estratègia urbanista és la del colp de daus. El Coup de Dés de Mallarmé ens presenta el llenguatge escrit dins una complexitat de codis que fan ampliar el seu complex significat. Mallarmé ens demostra que el llenguatge escrit, a més de susceptible de ser escoltat, té capacitats no sols semàntiques i musicals, sinó també visuals i espacials. No és estrany trobar persones en les quals la memòria visual fa que el seu primer contacte amb un text escrit es done per aparença visual, la seua tipografia o el seu lloc en ella. Des de Mallarmé, el llenguatge escrit no ha de ser entés únicament des d’una perspectiva significadora, sinó també visual i oral. Mallarmé transgredeix els límits de la significació per col·locar les lletres i els textos en la pàgina. Brancusi ens posa l’obra i el pedestal en una nova interrelació.

En les instal·lacions, Navarro primer elegeix el solar, com si fóra un promotor, i a sobre d’ell traça, com els romans, els dos eixos principals: el cardo (la via o eix al voltant del qual gira el sol) i el decumanus (la via que segueix el camí del sol). Navarro no realitza el plànol al terra de la ciutat, ni realitza el solc perimetral per tancar-la. La deixa créixer, que desenvolupe el seu mundus, el seu cos de forma femenina i el témenos, el buit, de forma masculina. Navarro la integra en una unitat superior, i s’expandeix pel solar preestablert. La seua finalitat no és preservar-se del pedestal, sinó enfortir-se mentre es desenvolupa. Navarro no sols es carrega el pedestal de l’estatuària seguint Brancusi, sinó que desenvolupa i obri a l’infinit les possibilitats d’una manera, trossejada, esquarterada en la seua essència.

Si per als urbanistes el joc de realització està en l’horitzontal i per als promotors la construcció radica fonamentalment en allò vertical, l’escultor Navarro tracta de fenomenitzar l’essència de la construcció en el terreny, en l’horitzontalitat del suport o pedestal del qual parteix. Citem les seues paraules:

«La horizontal tiene muchas más posibilidades temporales y de juego, es la cancha de la vida. En realidad son dos discursos distintos. El discurso de lo vertical que sube y baja, que emerge o se abisma, y el discurso de lo horizontal que tiene la lenta y rumorosa sensualidad de lo temporal».

Navarro persegueix al contrari la reducció del material (en el seu aspecte sensible) perquè s’oferesca pel que fa a estructura (espacial i determinada en un lloc) que sols possibilita una experiència perceptiva infinita.

L’estratègia d’una escultura en Miquel Navarro que crea una arquitectura narrativa ha fet de la seua obra la més densa i, a la vegada, la més lírica dels seus contemporanis. La instal·lació amb més sentit escultural.

Navarro crea una cerimònia que es rendeix a l’acte i a l’art de l’arquitectura, que la col·lapsa en el temps. La fragilitat de l’arquitectura s’obri a l’a-temporalitat en la seua escultura. Així, Navarro persegueix la idea de la ciutat universal i arquetípica, i enumera els seus elements, fases i ritus. Navarro no és un historicista ni un planificador, és algú que ha captivat des de l’escultura i per a l’escultura d’una oferta estètica que brinda la ciutat a la mirada de l’artista. Navarro tradueix el desordre de la ciutat en ordre poètic, formal; poetitza —en escultura— quelcom de prosaic de l’urbanisme vilà. La ciutat és compresa, «esculpida», no tant com a arquitectura sinó com a gran obra d’enginyeria, de recorregut no tant literari o urbanístic, com de formes de malenconia, de vies de comunicació, de trobada íntima entre allò construït i allò obert, entre obra civil i canal de comunicació, entre la concreció i l’abstracció, allò modelat i allò infinit. Així, en Navarro es dóna eixa doble distància: entrem en el detall i veiem la gran ciutat.

 

Revista Saó, Número 31, Monogràfic dedicat a Miquel Navarro, pàgs. 6 – 8. Juny 2000.