La idea de relació en les propostes escultòriques de Miquel Navarro

«Llamo bello o fuera de mí a todo lo que contiene en sí algo con que despertar en mi entendimiento la idea de relación, y bello con relación a mí a todo lo que despierta esta idea». Denis Diderot. Investigaciones filosóficas sobre el origen y la naturaleza de lo bello.

He de reconéixer que quan vull explicar —en la disciplina de «Teoria de l’Art»— la importància que la categoria de relació manté en l’art contemporani i fer entendre, alhora, eixe caràcter fonamentalment constructiu, que la presència d’aquesta categoria comporta en la praxi artística, sempre m’ha resultat exemplarment eficaç i didàcticament útil portar a col·lació i comentar com a coneguda referència immediata, alguns dels trets més destacats de les ciutats imaginàries de Miquel Navarro.

Dit açò, ja d’entrada, ¿com podria, doncs, silenciar o passar per alt —ara des de la reflexió crítica— eixa mateixa rellevància, que l’esmentada categoria de relació manté i exerceix concretament en la concepció i el desenvolupament de les propostes escultòriques de Miquel Navarro?

Per suposat que el motto, pel que fa als plantejaments estètics de Denis Diderot, que estratègicament encapçala aquestes línies, no pretén ser —ni de bon tros— innocent. Ve, per contra, a contextualitzar oportunament el reconeixement que, des del segle XVIII, s’assigna a l’estreta i fonamental correlació que hi ha entre les nocions de bellesa i de relació en el marc tant de les concretes teoritzacions artístiques com, en general, en les coordenades de les doctrines estètiques ja resolutivament emergents en l’horitzó de la modernitat.

Però, heus ací que en començar aquesta bàsica dimensió relacional, com si es tractara de fer justícia a la pròpia noció que comporta el terme, afloren necessàriament així mateix —com a metàfora d’un virtual grapat de cireres— altres conceptes col·laterals, que irrompen en l’horitzó estètic, i s’associen entre si, d’improvís, com ara: element, fragmentació, estructura, constructe, interval, variabilitat, regulació, creixement o tensió, per apuntar només algunes d’aquestes arraïmades nocions, que ens assalten, quasi de forma compulsiva, en contemplar reflexivament —sempre a vista d’ocell— les sorprenents ciutats, mai acabades i, en conseqüència, perpètuament obertes a la nostra fantasia que, una i altra vegada, ens proposa Miquel Navarro.

Tanmateix, aquesta concepció relacional, que de forma insistent planeja sobre les obres, no només afecta internament el sistema modificable de les peces i dels seus intervals, dels buits i de les linealitats, de la clara preeminència horitzontal i de les puntuals i contraposades verticalitats, de la fragmentació compositiva i de l’extensiva totalitat, constantment indefinida en els seus extrems, quasi com a punts suspensius que penetren en unes riberes imaginàries. Sinó que de la mateixa manera aquesta apel·lació relacional s’estableix —en l’experiència estètica resultant— entre l’objecte/la instal·lació escultòrica «ciutat» i el subjecte que, amb els seus travellings visuals, articula la versatilitat d’aquesta imatge i, en darrera instància, dota de sentit el plantejament global de l’esmentada disseminació escultòrica.

Per acabar, en aquest triple enfilall de suggeriments, on viu la relació, no podem deixar de banda el pont associatiu i referencial que aquestes mateixes instal·lacions de Miquel Navarro, equívocament, assumeixen i ens proposen, en els seus interminables jocs de ficció, front el concepte paral·lel —i per açò mai del tot convergent— de ciutat, inevitablement adscrita, tanmateix, al context interpretatiu i ideològic que emmarca les experiències estètiques resultants.

Així doncs —resumim— es tracta de subratllar tres dimensions copresents en les propostes que ens ocupen: (a) la imatge de la ciutat com a referent, (b) el constructe escultòric com a espai d’interrelació i (c) la lectura oberta del subjecte com a àmbit de participació. Heus ací tres àmbits bàsics, que conjuntament s’articulen entorn la categoria estètica de relació, i que sens dubte, en el seu plural enfocament, conformen una adequada bastimentada metodològica a l’hora d’abordar interpretativament la singular activitat escultòrica de Miquel Navarro.

És cert que la seua influència en el context escultòric valencià ha sigut molt rellevant. És un fet que en el període de la transició política —quan s’articulen abundants relectures de la nostra memòria comuna, tant per a reconéixer el nostre passat com per a afrontar decididament el nostre futur— els balanços que s’apuntaven, entorn al fet artístic, en abordar el tema de les nostres específiques aportacions escultòriques, sempre fluctuaven en la compartida constatació que les noves generacions d’escultors valencians mancaven realment d’avantpassats que els serviren de pautes actives en les possibles intervencions artístiques. En realitat, les apostes —des d’aquest punt de vista— hagueren de ser radicalment personals i l’horitzó de referència no pogué ser un altre, sinó el panorama internacional. La qual cosa, potser, beneficià la subsegüent clarificació d’opcions i noms.

En aquesta conjuntura, Miquel Navarro sabé jugar un paper decisiu i apostar plenament, sense aturar-se en riscos i dificultats, en favor d’una intervenció escultòrica pròpia i perfectament homologada amb les exigències, els paràmetres i els reptes de les apel·lacions més destacades de l’horitzó contemporani internacional. Es tractava, certament, de concebre d’una altra manera l’activitat escultòrica, d’arbitrar resolutivament els diàlegs amb els espais habitats per les seues peces, d’articular un llenguatge tan eficaç en el seu abast comunicatiu com senzill en la definició dels propis codis i articulacions. I sens dubte, ho aconseguí, quasi des del primer moment.

Amb açò, pas a pas, ens anava sorprenent en el transcurs de la seua trajectòria. Recorde clarament la minuciosa seqüencialització dels seus treballs, com si tot ho tinguera perfectament planificat, sense fer mal passos ni perplexitats. Sempre, en cada pas, semblava que la sort i la decisió ja estaven apostades i l’opció, exactament marcada, era la definitiva i l’encertada. Sens dubte, una cosa gens fàcil, encara que ara, retrospectivament, tot en el seu itinerari, ens sembla ad hoc i perfectament racionalitzat. Però la vida i l’espontaneïtat mai han deixat d’estar flagrantment presents, també i sobretot, en el seu quefer artístic. De mancar d’avantpassats a convertir-se en una obligada referència. Així és la doble cara de la moneda, amb què ens trobem. I no ens referim exclusivament al paper d’estricte model sinó més bé al d’ineludible contrapunt revulsiu. Doncs, no debades, cal dir que després de l’encadenada emergència dels seus treballs, les coses, en l’àmbit de la nostra escultura, mai podran ser igual. Aquesta afirmació convé no oblidar-la i assumir-la plenament.

Parlàvem, ja des d’un principi, de la importància de la categoria de relació en els seus plantejaments escultòrics. Però es tracta ara de matisar, entorn d’aquesta categoria, no sols el seu caràcter sintàctic sinó també la seua càrrega poètica. Perquè darrere d’aquest entramat de connexions i lineaments, d’estructuració i contrastos, tan minuciosament controlats com a flexibles en la seua execució —segons els espais habitats per les seues peces— aflora ineludiblement el ressò d’una pautada sensibilitat, que es fa joc i combinatòria, analogia i metàfora en la seua creació d’imatges.

Les seues ciutats són, per cert, jocs visuals que apel·len directament —també— a la intervenció, encara que ens refrenem a fer-ho. Els xiquets coneixen bé aquestes experiències constructives. I l’èxit ha acompanyat sempre els esmentats projectes i tallers d’acció conjunta. ¿Potser la ciutat no és un àmbit plural d’experimentació, on la sintaxi constructiva necessita ineludiblement d’aquesta poeticitat carregada de punts de referència, de semanticitat viscuda, de marques de memòria transformades en formes i imatges?

Justament aquesta poesia de les relacions, dels intervals o dels contrastos entre les formes, que brota de les propostes plàstiques de Miquel Navarro, mai ha sigut aliena, tampoc, al llenguatge dels materials utilitzats. I una vegada més el tacte es basa en la imatge per obrir el camí a la irrupció de la sinestèsia. Ho sabem bé. Com sabem de la rellevància dels jocs de llum en tots els seus projectes, del so de l’aigua en les fonts, de la rítmica articulació de les formes i les ombres sobre el sòl, dels calculats buits entre les peces i dels intervals que teixeixen la xarxa oberta i temptadorament disponible de les seues ciutats imaginàries.

Potser, per açò, dialoguem tan intensament front la disseminada instal·lació de les seues peces. Diderot ho va formular amb claredat quan distingia entre les experiències i enllaços entre allò bell fora de mi i allò bell en relació a mi. Captem, assumim i incorporem plenament la idea de relació a partir del resultat expositiu dels seus treballs. Però, sens dubte, anem més enllà dels seus suggeriments estrictament sintàctics i formals, per a carregar-les de significació poètica, de sorprenent espectacularitat i de sentit emotiu. Passem així «d’allò bell fora de mi» a la intensa experiència «d’allò bell en relació a mi».

Al cap i a la fi, aquesta ha estat sempre la clau del suggeridor enigma de l’acció artística; la seua immediata capacitat de despertar en nosaltres —en la nostra emotivitat i/o en el nostre enteniment— la idea i l’experiència de la bellesa com a relació oberta i interminable.

Possiblement Miquel Navarro sabé desvetllar en la pràctica artística i en el propi entorn existencial, el secret d’aquest enigma. I ho féu de manera senzilla però decidida i rotunda. La complexitat de les seues propostes s’ha donat, després, per afegiment pertinent. Sabé veure, sens dubte, perquè aprengué a mirar les coses quotidianes des de l’admiració del desvetllament, i es sorprén de les coses pròximes fins a l’extrem d’articular-lo en la distància. Portar la regla i el compàs en la mirada, silenciosament, és una de les claus de la millor poesia. Aquella que assumeix que la bellesa de les coses es replega, de manera escarida…