Tens 0 productes a la teua cistella
La culpa catòlica és un dels eixos centrals de les pel·lícules de Martin Scorsese, si ens parem a pensar, a la seua filmografia hem vist una quantitat enorme de crucifixions reals o metafòriques dels seus personatges. Aquest pensar catòlic ha de veure en l’educació del mateix Scorsese, de la comunitat italoamericana en la qual vivia i que estava profundament marcada.
Des de la seua infància, el director italoamericà ha tingut una curiositat per la teologia, cosa que el va portar a ser escolanet a la seua infància. Com ell mateix nomena en una entrevista: “L’església i el cinema eren els dos únics llocs als quals els meus pares em deixaven anar” Ja en l’adolescència va estudiar en el seminari de l’arxidiòcesi i, com no va ser acceptat en la Universitat Catòlica de Fordham, acabà en la de Nova York, on va rebutjar definitivament la idea de ficar-se la sotana.
Per Scorsese, al món intervenen forces i factors que simplement no es poden explicar amb la psicologia, la sociologia o fins i tot amb la simple relació causa-efecte. A les pel·lícules de Scorsese intervé un univers metafísic que no es pot assolir a través del coneixement mundà. No només és que es negue a explicar les motivacions dels seus personatges, sinó que ell mateix creu que el cor de l’existència humana no té les seues arrels en aquesta realitat.
La negació del materialisme per part de Scorsese, que sosté que tot en el món material pot ser comprés a través de processos físics tangibles, és una expressió de la profunda religiositat que ha marcat la seua carrera. Aquesta perspectiva podria estar influïda, almenys en part, per la seua devota educació catòlica, tot i que afirmar-ho amb certesa seria caure en la simplificació que el director sempre ha evitat amb molta cura.
Els mateixos protagonistes de les primeres pel·lícules de Scorsese; sobretot el personatge de Harvey Keitel en Mean Streets (1973) era un alter ego molt potent del mateix director que la turmenta la culpa catòlica, la pel·lícula comença amb ell veient el que aguanta la mà damunt d’un ciri a l’església. Un senyal d’aguantar el pecat. En Taxi Driver (1976) veiem a Travis Bickle com fica el puny damunt d’un foguer, però és com una forma per a fer-se fort per al desafiament que li ve. El personatge de Charlie en Mean Streets està carregat de culpa perquè la seua promesa és epilèptica, i això és com un senyal demoníac que a ell el fa sentir mal.
En la primera pel·lícula de Scorsese, Who’s That Knocking at My Door (1969), el personatge principal JR (interpretat per Harvey Keitel), la seua nóvia li conta en un moment de la pel·lícula que l’han violat. I això per a ell era molt greu, no perquè hagen violat a la seua xicona, sinó perquè ha perdut eixa puresa, i arriba a recriminar el perquè l’han violat.
Per tant, enquadra que tindre tan marcada una religió com la catòlica pot arribar a trastornar als personatges. Les pel·lícules de la filmografia de Scorsese que més obertament es qüestionen l’important del diví i l’humà, l’important que és la religiositat en el ser humà són tres: The Last Temptation of Christ (1988) Kundun (1996) i Silence (2016).
A Scorsese no l’havia convençut mai l’imaginari religiós de les grans superproduccions clàssiques que havien abordat la vida de Jesucrist, hi ha moltes pel·lícules, però parlem per exemple The Greatest Story Ever told (1965) de George Stevens amb Max Von Sydow com Jesús de Nazaret, i King of Kings (1961) de Nicholas Ray amb Jeffrey Hunter interpretant al galileu. Eixa iconografia grandiloqüent, èpica i mitificadora de Jesucrist trobaria altra manera de posar-la en escena de manera més avantguardista i més interessant en Il vangelio secondo Matteo (1964) de Pier Paolo Pasolini una pel·lícula molt deutora del cinema de Dreier i que a Scorsese el fascinava.
El tàndem Scorsese/Schrader
És molt comú en l’anàlisi de l’obra de Scorsese el tàndem format amb Paul Schrader fer referència a la seua obsessiva temàtica espiritual i religiosa, centrada en el pecat, la culpa i la redempció. Als dos els uneix una educació religiosa i han manejat en la seua obra paràmetres similars. El que fa interessant la col·laboració dels dos cineastes és la peculiar manera que han plantejat les seues sinergies en aquest esquema tan espiritual, profundament religiós i a la vegada allunyats dels paràmetres de qualsevol catequesi a l’ús; com han identificat l’esquema en el procés psicològic i vital dels personatges de les seues pel·lícules.
Normalment, l’esquema que utilitzen en la seua estructura general és la següent: pecat, culpa, sacrifici i redempció. Paul Schrader va tindre una rígida educació calvinista i els seus guions destil·len sempre la temàtica de la redempció de l’individu, que sol ser assolida, mitjançant l’acceptació d’un destí que el personatge principal s’ha passat la pel·lícula tractant d’evitar: en The Last Temptation of Christ (1988), el Jesús que ens mostren fabrica creus per als romans amb les quals executen i torturen al seu propi poble. Pel que respecta a la culpa es manifesta fonamentalment en forma d’insatisfacció i conflictes interns i interpersonals i, de vegades, sofriments físics; en Taxi Driver (1976), Travis Bickle sofreix d’insomni, en The Last Temptation of Christ (1988) , Jesús sofreix de mal de cap i en Raging Bull (1980), Jake La Motta sofreix de paranoia i continus atacs d’ira.
En les trames de les pel·lícules que col·laboren el duo Schrader i Scorsese es pot aplicar que la dita que diu “en el pecat es porta la penitència” perquè el càstig que sofreixen els personatges sol ser conseqüència directa dels seus pecats: la seua incapacitat per a estimar els condueix a la solitud, l’alienació i la incomunicació. Però el seu càstig existencial mai és suficient per a alleujar la seua culpa.
The Last Temptation of Christ (L’última temptació de Crist)
La pel·lícula que adapta la novel·la de Nikos Kazantzakis i que va dirigir el mateix Scorsese, The Last Temptation of Christ (1988), planteja a un Jesucrist com un ésser humà amb dubtes; amb dubtes sobre la seua divinitat i a la seua condició com a fill de Déu. És realment un personatge molt torturat i que sofreix molt per haver d’abraçar aquesta condició divina. És realment una pel·lícula, valenta, arriscada i polèmica. Què en el seu dia va portar molta controvèrsia sobretot per l’última part on Jesucrist sucumbeix aparentment a la temptació del dimoni i viu una vida normal, casat i amb fills. És fascinat aquest retrat que fa Scorsese i que està molt despullat i que es sembla molt més al retrat de Pasolini en Il vangelio secondo Matteo (1964).
Pel que fa als aspectes tècnics el realitzador recorre a la càmera lenta i l’eliminació del so de fons en seqüències com el baptisme de Jesús o la seua crucifixió, que les confereixen una intensitat més subjectiva que realista, donat el seu caràcter d’experiències crucials i que la seua importància resideix en la percepció mental que d’ell té el seu protagonista.
De qualsevol manera, amb el pas del temps i la perspectiva actual, sembla que l’impacte que va causar en el públic la pel·lícula i la controvèrsia i escàndol que va generar en els cercles més religiosos, va tindre més a veure amb el tema i la perspectiva que estava tractada la història que com la forma que ho feia. No podem oblidar el mèrit de Scorsese com a director; coneguen la implicació personal que el motivava.
El moviment de les càmeres, els talls bruscos i un intent de dinamitzar els enunciats (essencialment filosòfics), fa d’aquesta cinta una de les seues obres més personals, on més és albira el seu segell d’autor i la seua passió d’anar a la contra dels convencionalismes més conservadors.
Dins de la carrera de Scorsese, The Last Temptation of Christ (1988) suposa junt amb Kundun (1998) i Silence (2017) el punt culminant de les seues inquietuds religioses, respecte a les quals porta a terme una espècie de revenja pràcticament definitiva, comptant amb la col·laboració de Paul Schrader (excepte a Kundun), altre cineasta, amb el que coincideix amb gran mesura en la seua obsessió pels conflictes morals i ètics dels seus personatges. No és d’estranyar que se sentiren molt identificats tant amb la trama com sobretot l’esperit redemptor i purificador que unida en la novel·la original de Kazantzakis, la qual adapta amb bastant fidelitat.
Igual que altres pel·lícules que també foren carn d’escàndol, el film de Scorsese no és una obra anticristiana, donat que respecta molt l’ortodòxia en les seues formes. Tant en la novel·la com en el film, Jesús acaba vencent a l’última temptació, la de ser un home normal i corrent, i al final mor en la creu complint amb el seu destí. Scorsese no pretenia convertir la pel·lícula en un púlpit des del qual llançar sermons com Sant Vicent, sinó utilitzar una història sobradament coneguda que, pel seu caràcter universal, era perfecta per a plasmar les seues obsessions, amb la mateixa llibertat que ho va fer Pasolini des d’una heterodòxia de la qual Scorsese mama abundantment.
Deixant a banda les qüestions religioses, un aspecte que crida molt l’atenció en la cinta, i que li confereix un caràcter especial dins de l’obra de Scorsese, resideix en la tonalitat màgica de molts dels millors moments de la pel·lícula. El cineasta italoamericà no és realista en el sentit estricte de l’expressió, no ho és en el sentit com poden ser cineastes com Ken Loach. La seua màxima de què les pel·lícules semblen pel·lícules, d’ací que siguen tan estilitzades i en ocasions oníriques.
La tonalitat màgica de la qual parlem està present de forma tan senzilla com eficaç, per exemple, en les mans de Jesús sagnen, abans de ser crucificat, quan condueix als seus a la rebel·lió en un temple de Jerusalem; o també el moment oníric, que no ix a la novel·la, però si al guió de Schrader, en el que Jesús torna al costat dels seus Apòstols, s’extrau el cor del pit i ho ensenya als seus deixebles. Aquesta escena beu de The ten Commandaments (1956) de Cecile B. De Mille i de la que la seua estètica beu directament Scorsese.
Kundun (1997)
Kundun és la segona pel·lícula on Martin Scorsese aborda de forma directa el tema de l’espiritualitat i la religió a la seua filmografia. Aquest film ens narra els primers anys de vida del catorzé Dalai Lama, Tenzin Gyatso. Artísticament parlanT, Kundun siga menys esotèrica que The Last Temptation of Christ i menys melancòlica que Silence. La pel·lícula plasma amb gran bellessa i amb angles experimentals i composicions arriscades, però que es desenvolupa formalment com un drama més.
Kundun és una espècie d’antítesi de The Last Temptation of Christ, tal vegada la pel·lícula en la que millor es complementa i que destil·la cert exotisme. Si aquesta última girava al voltant de les dificultats d’un Déu per assumir la seua condició d’home, Kundun ho fa des d’un home que fa front a les dificultats inherents a la seua condició de divinitat.
Com la majoria d’obres de Scorsese, Kundun torna a ser la descripció del procés de purificació del seu principal protagonista, si bé en aquesta ocasió narrat des d’una perspectiva a la inversa del que estem acostumats en l’autor, ací la premissa presenta a algú inicialment “pur” la maduresa del qual passa per experimentar en carn pròpia el pitjor de l’existència: la prematura separació dels seus pares per ser educat entre els monjos tibetans, l’aprenentatge sobre què és la mort, la barbàrie d’una ocupació estrangera i la crueltat de la guerra i finalment l’exili forçat de la seua pròpia terra, sense saber quan podrà tornar a ella.
Aquesta pel·lícula ofereix un retrat fascinant de la transformació interna de Tenzin, que s’enfronta al gran repte de liderar el seu poble en una època de grans convulsions. El Dalai Lama comença com un xiquet amb un caràcter inestable i precoç, però a mesura que madura, es converteix en un jove amb una barreja d’orgull i energia. Amb el temps, aquesta energia es canalitza en la reflexió profunda, ja que ha d’assumir el paper de guia tant polític com espiritual del seu poble.
Tenzin lluita per assimilar els valors fonamentals del budisme, però s’enfronta a un dilema encara més gran quan es creua amb una ideologia que promet canvi: el comunisme. Al principi, les similituds entre ambdues doctrines pareixen innegables: el respecte per tots, l’abolició de les castes, la recerca del benestar comú. Tanmateix, una fosca revelació de Mao ressalta la divergència crítica: la religió, vista com un verí per al poble, és ratxada pel comunisme, ja que es creu que desvia les masses amb promeses d’un paradís post mortem, mentre perpètua el sofriment i la misèria al present.
Qui distingeix aquesta pel·lícula d’altres narratives religioses que sovint promouen un conservadorisme dogmàtic és la seua capacitat de teixir una dialèctica profunda. Ens mostra com els senyors feudals, representats pels Lames, van governar sobre un poble immers en la pobresa, mancat d’educació i avanços tecnològics, mentre ells gaudien de luxes. Aquesta és la tesi: un sistema religiós que, en la seua tradició, no va saber adaptar-se a les necessitats del seu poble. L’antítesi apareix en la forma d’una ideologia que busca alliberar les masses d’aquests lligams, però que acaba caient en les mateixes trampes de l’egoisme i la corrupció que critica, reproduint així els mals del capitalisme.
La síntesi, que la pel·lícula proposa i que el Dalai Lama va intentar implementar els darrers anys del seu lideratge, suggereix un nou camí: una societat regida per la pau i l’altruisme, on les polítiques socials i econòmiques s’orienten a erradicar la pobresa, permetent a les persones no sols sobreviure, sinó també aspirar a la veritable felicitat.
Silence (2016) (Silenci)
Una altra gran pel·lícula religiosa de Martin Scorsese és Silence (2016), basada en la novel·la de Shusaku Endo. En aquesta obra, el Pare Rodrigues, interpretat per Andrew Garfield, és un home de fe profunda que es veu assaltat per dubtes profunds davant del silenci de Déu. Aquest silenci diví, la manca de resposta de Déu davant la barbàrie que estan patint els seus seguidors al Japó, on són brutalment torturats i assassinats, porta Rodrigues a qüestionar-se la mateixa existència de Déu i la seua inacció. Aquesta pel·lícula es pot considerar una de les obres més madures de Scorsese.
El film també reflecteix la preocupació del director per mostrar la contraposició entre la fe catòlica i el budisme. Al capdavall, la problemàtica central de la pel·lícula gira al voltant de la legitimitat que poden tenir els imperis, països o sistemes per imposar les seves idees en altres cultures, emparant-se en la suposada veritat que defensen.
En aquest context, la veritat esdevé un concepte clau per entendre Silence. Què és la veritat?, a qui pertany? ¿Existeix només una veritat? I si hi ha diverses veritats, podem continuar anomenant-les així? Aquests són els interrogants profunds que la pel·lícula planteja i que conviden a la reflexió.
A Silence, el director analitza profundament i es pregunta per la tradició catòlica tan arrelada als seus orígens. El perdó, la culpa o la fe són conceptes que persegueixen i envolten a Scorsese a tots els seus films, i que justament els tres nomenats reben una major atenció conscient durant la pel·lícula. Un altre concepte força interessant que planeja durant tot el metratge i acaba sent d’importància cabdal és el poder de la fe. Per al director sembla que el poder de la fe porta a les persones a lliurar i a guanyar les batalles més difícils, i que la suposada irracionalitat (d’esta) fe cristiana enfront del silenci d’un Déu, que sempre serà un misteri saber si paga la pena morir o no per ella.
Un dels grans reptes d’adoptar un enfocament profundament filosòfic en la realització cinematogràfica és que les qüestions metafísiques sovint van més enllà del que els sentits poden percebre. Com podem traduir aquestes abstraccions en imatges visuals? Reflexionar sobre la naturalesa de Déu o la realitat última pot ser una tasca profunda i valuosa, però convertir aquestes qüestions en narrativa cinematogràfica pot resultar complicat.
Scorsese afronta aquest repte d’una manera innovadora al llarg de la seua carrera . En lloc d’abordar directament aquestes qüestions metafísiques a través dels diàlegs o de la trama explícita, les incorpora subtilment com el fonament sobre el qual es construeixen els esdeveniments dramàtics i significatius de les seues pel·lícules. Aquestes preguntes no són tractades com a temes a explorar de manera oberta, sinó com a forces invisibles que influeixen i donen forma als conflictes i situacions que viuen els personatges.
En els seus films les qüestions metafísiques es manifesten a través de les decisions, les lluites internes i les conseqüències tangibles que experimenten els protagonistes. Mentre el director busca una comprensió més profunda d’aquestes qüestions transcendents, els personatges es veuen immersos en les realitats concretes que emergeixen d’aquestes implicacions metafísiques. Així, la profunditat de la seua exploració filosòfica no es revela a través de discursos explícits, sinó que es manifesta en la complexitat emocional i dramàtica de les històries que explica.
