Les tecnologies de la mirada

23/09/2020

Després de tant de temps dedicades les Acadèmies a la història de l’art, i atribuir-li a aquesta una llarga vida, potser una mica massa, és curiós comprovar com no tenim encara una història de la visió, i en canvi n’estem tips d’històries de les arts visuals. L’home, aquella espècie que naix pels voltants del segle XVIII, va preferir, també pel que fa a l’economia, la filologia o la biologia, començar les classificacions dels objectes anomenats artístics d’acord amb una tradició autoritària que atorgava el placet del què i l’on, sense atendre gaire al com. Això és, l’objecte en qüestió era catalogat com un cos complet i acabat, una obra que responia a unes expectatives ideològiques i epocals (el què) i que trobaria la seva adequació topològica en el mapa de les excel×lències (l’on). Ara bé, del com aquell objecte havia estat construït, consumit, classificat, ancorat i anul×lat, així com la paraula autoritzada nafra la planera, ningú no ens deia res, perquè era com obrir la clau de la interpretació. I aquesta era reservada a uns pocs iniciats en el camí de la veritat.

No és el mateix parlar de la visió que parlar de les arts visuals. De la visió parlarem si allò que ens interessa és analitzar com s’ha construït l’objecte en qüestió i els ulls que se’l miren. De les arts visuals parlarem si allò que ens interessa és mostrar què és l’art i on s’hi troba emmagatzemat. Ocupem-nos ara de la segona possibilitat. La paraula autoritzada decideix què es pot considerar art, lògicament atenent també a raons econòmiques, i quin lloc ocuparà en les classificacions, però sobretot tenint en compte la tradició, que observa en el subjecte un ésser capaç d’objectivació; en l’obra, un objecte acabat; en l’ordre, una jerarquia; en els valors, unes essències; la veritat dipositada en la paraula autoritzada. A tot això ho podem anomenar mania completiva de l’home, aquell que naix amb la història baix del braç, de la mà de Hegel. Un home que, efectivament, sabia que, com deia Foucault, potser s’esborraria del mapa de les classificacions molt prest, massa i tot, com en els límits del mar un rostre de sorra.

Si, en canvi, allò que ens interessava era mostrar l’anàlisi del com es construïen l’objecte i el subjecte a l’ensems, l’un de la mà de l’altre en perfecte diàleg dialògic, i no considerar-los aïlladament lluny de la pesada presència del significant, sinó que els volíem tots dos tramant un text polifònic, que travesse espais d’altres textos, que practique la cita, l’heterotòpia i l’heteronomia, que sigui poc escrupolós amb els límits i esguiti la història de veus blanques que facin intransitable el camí de l’autocomplaença, que el gra de la veu barthesià esclati en l’ull modern, blanc i occidental, mascle per més dir, que ens construeix d’ençà de la seva aparició en l’escena de les representacions, calia parlar de la visió i no de les arts visuals. A més a més, aquestes darreres tenen plecs tan gruixuts i diferenciats els uns dels altres que de vegades recollir-les totes en el mateix sac es fa impossible.

Què poden tenir a veure les arts clàssiques amb el cinema? Qui va ser l’esperit plistocènic que el va comparar, d’una banda amb les pintures prehistòriques, de l’altra amb darreres tendències virtuals? Sembla prou clar que la necessitat d’incloure el cinema en l’Acadèmia de les Arts arriba en un moment en què se l’allibera de la feixuga càrrega de ser un mitjà de comunicació de masses, únicament i exclusiva, per passar a ser també un mitjà d’expressió artístic. Això comença a passar de fet quan les grans productores veuen trontollar l’anomenat sistema d’estudis, basat en un mode de producció verticalista que controla tot el procés jerarquitzant-lo i el lliga a la distribució i l’exhibició en un monopoli il×legal que es qüestionat finalment pels tribunals americans durant els anys cinquanta. I passa també quan apareix la televisió com a substituta de la funció de comunicació de masses. I coincideix en un moment teòric europeu, francés fonamentalment, però també italià i anglès, i de rebot oriental pel que fa a la praxi, que qüestiona la pràctica industrialitzada i en sèrie, genèrica, de fer cinema i reclama per a si la possibilitat autoral front a la de gran productora. Apareixen d’una tacada el cinema japonés, el neorrealisme italià i el Cahiers du Cinéma francés, i una mica més tard el free cinema, devora Venècia, Cannes, Berlín, etcètera, per lluitar contra l’hegemonia americana. Han passat massa coses en cent anys de cinema perquè encara es vulgui com la història de l’art, quieta i arrelada a un passat mil×lenari. Solament els cecs d’orella el podien voler immobilitzar tan descaradament.

Podríem fer-ne una classificació de com ha mirat l’home des del Renaixement ençà, d’ençà de la seva aparició en la representació; una taxonomia provisional podria ser aquesta:

– durant el Renaixement es té una mirada cartesiana i narrativa, que s’adiria, pel que fa al cinema, amb el mode de representació anomenat narratiu-transparent, el mode dominant, altrament anomenat clàssic, que podem datar entre 1917 i 1960, sobretot, però que no s’esgota amb la caiguda dels grans estudis de Hollywood ni deixa d’aparèixer ja abans del naixement d’aquest (1914).

– la pintura holandesa del segle XVII, més descriptiva, s’adiria amb una mirada cinematogràfica analítica-constructivista, la que representa fonamentalment el cinema soviètic dels anys vint i trenta, i també quaranta.

– la mirada barroca del segle XVIII, opaca i carregada de signes, hipertròfica, que podria posar-se en correspondència amb el cinema anomenat expressionista de la dècada dels vint a Alemanya, però que tindrà continuacions puntuals tant en el cinema genèric de Hollywood com en d’altres modes de representació europeus.

Aquesta classificació provisional no ens diu res de nou, solament que podem relacionar determinades tecnologies de la formació de la mirada en el cinema amb d’altres tecnologies pictòriques. La cosa interessant, potser, és que assenyalant el com estan construïdes aquestes mirades, segurament atenent a conceptes derivats de la narratologia i de tota la tradició literària, allò que es prioritza no és la seqüènciació i linealització d’uns esdeveniments, que es repitirien en diferents mitjans artístics, sinó que es fa un dibuix en precari de les seves regles de formació. Aquest dibuix podria ser aquest (Sánchez-Biosca, 1990), afegint variants:

	Hermenèutic-metafòric (h-m)	Narratiu-transparent (n-t)	Analític-constructiu (a-c)	Realisme-simbòlic (r-s)
Posada en Escena   – tractament figuratiu       – construcció de l’espai         – actitud cap a les unitats significants       – tipus de clausura que proposa	– plàstica del pla, plàstica de l’espai     – opacitat figurativa         – clausura figurativa per hipertròfia del significant plàstic (pictoritzant/arquitectònica) – muntatge de plans, successió d’espais plens	– esborrat de la noció del pla     – transparència figurativa         – homogeneïtat icònica         – imperi del raccord, clausura narrativa (percepció de seqüència -unitat d’acció- i no de pla -unitat de discurs-)	– descomposició analítica de significants interns del pla   – opacitat/transparència figurativa       –  heterogeneïtat icònica         – conflicte entre plans	– plàstica del pla, plàstica de l’espai (amb incursions associatives simbòliques) – transparència figurativa, opacitat figurativa (amb associacions simbòliques en les transicions) – homogeneïtat icònica         – muntatge de plans, successió d’espais plens
Posada en Sèrie   – estructures narratives           – àmbit retòric del discurs	– desdoblaments espectaculars de la narració       – àmbit metafòric (contagi/desplaçaments)	– narració lineal, encadenament d’accions motivat       – àmbit metonímic (causa-efecte)	– domini del discurs (versus narració)         – interpolacions constants (per metàfora i metonímia)	– narració lineal, encadenament motivat -no d’accions (de seqüències, unitat d’acció) sinó de plans plens (unitat de discurs) – àmbit metonímic i metafòric, amb domini del primer
Relació film-espectador   – estructura enunciativa   –  tipus d’incorporació que proposa cada model al seu espectador	– enunciació delirant   –  vivència d’inestabilitat, buit-sinistre	– enunciació invisible   – vivència de l’enganx-sutura	– enunciació constructiva   – vivència racional, registre metalingüístic	– enunciació constructiva versus invisible – vivència d’enganx-sutura amb contínues incursions d’inestabilitat, buit-sinistre

En qualsevol cas, una història del cinema haurà de ser la conjunció d’un procés i d’una morfologia, necessàriament convertida en relat (trama) subjectiu.

De les diverses tipologies d’històries de cinema fetes fins ara en podríem fer una altra classificació:

– Especulars o stendahlianes, que són relats cronològics i lineals, a més de monumentals, i que estan representades per les de Sadoul (1946-1975; 1972), Mitry (1967-1980), a més de les espanyoles de Cabero (1949) i Méndez-Leite (1965). Es caracteritzen per tenir pretensions totalitàries i completives, d’abast universalista, seguint la tònica acadèmica de controlar-ho tot, fins i tot allò invisible, deixant-ho precisament del lloc de les foscúries.

– Cartogràfiques, bàsicament relats bíblics de redempció del cinema, sobre el que s’ha fet i allò que s’hauria d’haver fet, el màxim representant de les quals seria Bazin (1966) i la característica principal de la qual seria la voluntat d’atorgar-li al cinema la capacitat de ser essencialment traductor fidel d’un realisme, d’un ésser que la imatge és capaç de copsar i reproduir, al marge de la presència autoral. Una variant psicologista, el cinema com a expressió de l’imaginari col×lectiu de tot un poble, seria l’obra de Kracauer (1985), escrita l’any 1947.

– Finalment, les històries diagramàtiques o naturals que focalitzen les visions dels films, cada vegada de forma diferent (Godard, 1998) o realitzen una taxonomia d’imatges i signes (Deleuze, 1984) possibles o no al llarg de la història, però sempre existents (Calabrese, 1989). Aquestes històries dimiteixen de la voluntat de practicar cap acció definitiva, d’escriure res que no pugui ser posat en qüestió, provisionalment. De fet, ja no són històries, sinó ‘declaracions d’amor’ cap a un mitjà absolutament convertit pels cinèfils-cinefàgics en un llistat telefònic de noms i xafarderies.

En qualsevol cas, avui, la història no és globalitzadora sinó fragmentària; no és homogeneïtzadora, sinó heterogeneïtzadora; no s’autofunda, sinó que s’heterofunda; és la construcció d’una trama, no necessàriament feta per un historiador; vol ser una història visual, no escrita, la del cinema; no historicista, sinó estructural (feta de comparacions morfològiques); i finalment, no vol ser una història documental (de fets preexistents), sinó una història conjectural, que instal·li un sentit, un ordre, visibles per a l’espectador.

Una història de la visió actuaria sobre parts minúscules del procés de construcció de la mirada. Renunciaria a fer-ne una taxonomia resultant d’una descripció encara morfològica, com aquelles que s’instal×laren en la praxi científica pels volts de la Il×lustració i que encara duren i duren sota l’excusa d’una teoria crítica que no practiquen. Els ulls dels espectadors s’han desplaçat ja dels marcs generals d’una modernitat que s’esgotava precisament amb l’arribada dels mitjans de comunicació de masses de bon de veres. Els límits que eren capaços d’imposar-nos les arts visuals s’han esborrat amb les pràctiques de la informació i la comunicació, la telemàtica i allò virtual. La modernitat ja no disposa d’aquells tensors tan subjectes a un sòl immòbil i completiu competent per deixar fora l’objecte no classificable. I el cinema, malgrat totes les pretensions inútils d’ancorar-lo a un passat d’allò visual, on ja és impossible destriar el com, pertany a un present que s’escapa cap a la postmodernitat. De la classificació provisional de l’inici se’n podrien fer infinitud d’altres, tantes com mirades s’hi apropen al text fílmic. Fins i tot podríem prosseguir i parlar d’un cinema de la contemporaneïtat, de voluntats estatalistes i esquemes volgudament diferents uns dels altres, però tots apuntant contra el considerat hegemònic, el clàssic de Hollywood. Ens podríem endinsar una mica més i començar a destriar trets postmoderns en determinades propostes actuals, i no tan actuals. Però sempre cauríem en la temptació d’ignorar l’altra part del text, la mirada que el construeix i ens limitaríem a narrar el procés de construcció de l’objecte. Aquesta és la gran diferència: una història de la visió precisa d’aquesta mirada mutable de l’espectador. I el cinema hi forma part de la visió. Tothom sap que no és el mateix mirar que veure, i al segon verb li hem dedicat molt poc temps encara.

Bibliografia citada:

BAZIN, André (1966). ¿Qué es el cine? Madird: Rialp.

CABERO, Juan Antonio (1949). Historia de la cinematografia española (1986-1949). Madrid: Gráficas Cinematográficas.

CALABRESE, Omar (1989). La era neobarroca. Madrid: Cátedra.

DELEUZE, Gilles (1984). La imagen-movimiento. Estudios sobre cine I. Barcelona: Paidós.

GODARD, Jean-Luc (1998). Histoire(s) du cinéma. Vérone: Gallimard-Gaumont.

KRACAUER, Siegfried (1985). De Caligari a Hitler. Historia psicològica del cine alemán. Barcelona: Paidós.

MENDEZ-LEITE, Fernando (1965). Historia del cine español. Madrid: Rialp.

METZ, Christian (1979). Psicoanálisis y cine. Barcelona: Gustavo Gili.

MITRY, Jean (1967-1980). Histoire génerale du cinéma. Volums I, II i III, París: Éditions Universitaires; volums IV i V, París: Jean-Pierre Delarge.

SADOUL, Georges (1946-1975). Histoire générale du cinéma, 6 volums. París: Denoël. Versió espanyola com a Historia del cine mundial: desde los orígenes, México: Siglo XXI, 1991.

SÁNCHEZ-BIOSCA, V. (1990). Sombras de Weimar. Contribución a la Historia del cine alemán. 1918-1933. Madrid: Verdoux.