L’última Temptació de Crist

Fotograma de Willem Dafoe en ‘L’última Temptació de Crist’ (Martin Scorsese, 1988).

Porte en mi les forces tenebroses del Maligne, antigues, tan velles com l’home i encara més velles que aquest; porte en mi les forces lluminoses de Déu, antigues, tan velles com l’home i més velles que aquest. I la meua ànima és el camp de batalla on s’enfronten tots dos exèrcits.

 

Nikos Kazantzakis

 

de la seua novel·la: The Last Temptation.

 

Dins de la carrera de Scorsese, The Last Temptation of Christ (1988) suposa, junt amb Silence (2017), el punt culminant de les seues inquietuds religioses. En aquest sentit, porta a terme una espècie de revenja pràcticament definitiva, comptant amb la col·laboració de Paul Schrader, un altre cineasta amb el qual coincideix en gran manera en la seua obsessió pels conflictes morals i ètics dels seus personatges. No és d’estranyar, doncs, que tots dos se sentiren molt identificats tant amb la trama com, sobretot, amb l’esperit redemptor i purificador que impregna la novel·la original de Kazantzakis, la qual adapten amb bastant fidelitat.

Així mateix, igual que altres pel·lícules que també foren carn d’escàndol, el film de Scorsese no és una obra anticristiana, ja que respecta molt l’ortodòxia en les seues formes. Tant en la novel·la com en el film, Jesús acaba vencent l’última temptació —la de ser un home normal i corrent—, i finalment mor en la creu complint amb el seu destí. Scorsese no pretenia convertir la pel·lícula en un púlpit des del qual llançar sermons com Sant Vicent, sinó utilitzar una història sobradament coneguda que, pel seu caràcter universal, era perfecta per a plasmar les seues obsessions, amb la mateixa llibertat que ho va fer Pasolini amb Il Vangelo secondo Matteo (1964) des d’una heterodòxia de la qual Scorsese mama abundantment.

D’altra banda, un aspecte que crida molt l’atenció en la cinta, i que li confereix un caràcter especial dins de l’obra de Scorsese, resideix en la tonalitat màgica de molts dels millors moments de la pel·lícula. El cineasta italoamericà no és realista en el sentit estricte de l’expressió, no ho és com poden ser-ho cineastes com Ken Loach. La seua màxima és que les pel·lícules semblen pel·lícules, d’ací que siguen tan estilitzades i, a vegades, oníriques.

En aquest sentit, aquesta tonalitat de la qual parlem està present de forma tan senzilla com eficaç. Per exemple, es manifesta en el moment en què les mans de Jesús sagnen abans de ser crucificat, quan condueix els seus a la rebel·lió en un temple de Jerusalem. També destaca el moment oníric (que no apareix en la novel·la però sí en el guió de Schrader) en què Jesús torna al costat dels seus apòstols, s’extrau el cor del pit i el mostra als seus deixebles. Aquesta escena beu de The Ten Commandments (1956) de Cecile B. DeMille, de la qual l’estètica és una referència clara per a Scorsese.

Pel que fa als aspectes tècnics, el realitzador recorre a la càmera lenta i a l’eliminació del so de fons en seqüències com el baptisme de Jesús o la seua crucifixió. Aquests recursos les confereixen una intensitat més subjectiva que realista, ja que es tracta d’experiències crucials i la seua importància rau en la percepció mental que en té el protagonista.

Finalment, amb el pas del temps i la perspectiva actual, sembla que l’impacte que va causar en el públic la pel·lícula, així com la controvèrsia i escàndol que va generar en els cercles més religiosos, van tindre més a veure amb el tema i la perspectiva des de la qual estava tractada la història que no amb la forma en què ho feia. No podem oblidar el mèrit de Scorsese com a director, especialment coneixent la implicació personal que el motivava.

En definitiva, el moviment de les grues, els talls bruscos i un intent de dinamitzar els enunciats (essencialment filosòfics) fan d’aquesta cinta una de les seues obres més personals, on més es pot albirar el seu segell d’autor i la seua passió per anar a la contra dels convencionalismes més conservadors.