Tens 0 productes a la teua cistella
“La cultura és una construcció d’història i de valors. És ben sabut que els mites són part indispensable del nostre imaginari”
Els camins de la neurosi són els mateixos que els de la poesia. Així com la poesia, la neurosi encarna el seu turment en un objecte i, tanmateix, l’objecte, per la seva natura en particular, es revela simbòlicament representatiu d’una de les grans imatges il·luminadores que serveixen de pont entre l’esperit humà i el principi que regeix els mons.
Arthur ADAMOV, Memòries.
La insistència final de l’excel·lent llibre del crític Tzvetan Todorov, Crítica de la crítica, és sobre la necessitat de construir una crítica literària dialògica, és a dir, un discurs que, sense deixar de banda el context històric que carrega a l’esquena tota obra, del caire que siga, valors, ètica i veritat, siga capaç d’aprofundir en la seva immanència, en l’estructura intrínseca de l’obra, a mode d’enginyer de bastides. Res més complicat que definir els fenòmens literaris i tractar d’estudiar-los segons una metodologia crítica que sigui equiparable a la del mètode científic. La literatura, tot i no deixar de banda que parla des del subjecte i en direcció a un subjecte col·lectiu –col·lectivitzat- sempre corre paral·lela als esdeveniments històrics i, en entrecreuar-s’hi, ho fa d’una manera espontània, escadussera, de vegades, capriciosa. El discurs de l’obra literària pertany a si mateix, tot i que mai acaba d’ésser un sistema tancat. Dialoga, s’adreça, interroga, sotraga, se sosté de manera autònoma, però no deixa mai, per molt que es rotlli la clau i es romangui entre els murs la llar de l’art per l’art, de confluir amb les mirades de la naturalesa que l’engloba. Capriciosa, doncs, manté captiu el seu creador, si més no, el poeta. Transitiva o intransitiva, és a dir, poesia amb una acció que flueix, o bé poesia detinguda en l’acte curt i buit d’assenyalar, èbria de missatge intransferible, és, encara més que la narrativa, el gènere assagístic o el teatre, l’essència del missatge, la paraula encapsulada en un temps interminable, propi i autònom. El poeta és un marginat. Radical, quan tracta de pouar de les més fosques i humides fonts de la paraula i del sentit, del llenguatge i de la seva estructura, i lliure, en la mesura en què el sentit, bajtinianament o sartrianament, és allò per sobre de la necessitat, un sentit colorit, absent, si es vol, de correlació amb els fets de la natura.
El poeta voreja el món i se’n distancia. És la seva condició. En l’àmbit de la música, a banda de prendre les narracions mítiques com a objecte de representació operística, també hi ha algunes que ens mostren aquesta fatalitat de qui tria els averanys de la poesia i s’exposa al món i al seu despotisme. Una d’aquestes meravelles musicals és l’Andrea Chénier d’Umberto Giordano, bellíssima òpera que pren aquest poeta com a heroi tràgic en un món que s’esfondra. Als entreactes d’una de les representacions, al teló abaixat es projectava la bandera de la república francesa amb una frase de Robespierre traçada en cal·ligrafia acurada: “Inclús Plató ha prohibit els poetes a la seva República”. El que la funció transmet, entre d’altres coses, és que tota revolució respon als cicles lògics de la història, a l’asimetria dels tractes econòmics, polítics i culturals. Tanmateix, la revolució acaba fagocitant els seus fills, sobretot aquells indòcils que no saben seguir els fluxos dels esdeveniments i queden ancorats en un exili a mig camí entre algun món interior i l’exterior: l’obra i la vida, la literatura que va tocant la humanitat, la ideologia social o els problemes quotidians sense deixar-se sotmetre absolutament. D’aquí que, errabund, el poeta quedi fixat a l’impossible, a l’intocable. El pas del temps, la negació i l’exclusió d’un món que, alhora, es rebutja, és el seu destí: la mort del poeta Virgili d’Hermann Broch simbolitza la mort d’una època, la mort de la cultura, del pensament i del coneixement al món bèl·lic sord a l’art, a l’estètica i a la paraula salvífica. El suïcidi de l’artista al mural de Willette que ocupa un pany de paret al museu de Montmartre mentre és embolcallat per les urpes de l’amor terrenal i del seguici de bohemis aliens a la tragèdia, marquen la fi d’un camí. Arrodoneixen la impossibilitat, la pèrdua de sentit. Així també l’obsessió per l’inefable, per la imatge, el parany de l’increat, és palesa en la història d’Orfeu i de Narcís. El rebuig de les urpes del destí, la negació d’allò que s’espera de l’home col·lectivitzat i socialitzat, la retirada al desconegut com a assumpció d’una missió íntima i la vida paral·lela a tota situació de mercantilització de les forces productives, dels fluxos i intercanvis de pensament, suor o llàgrimes es manifesten en les decisions que acaben per aïllar aquests dos herois destinats a la perdició.
La cultura és una construcció d’història i de valors. És ben sabut que els mites són part indispensable del nostre imaginari. Des de les tragèdies gregues fins a la psicoanàlisi i la triangulació edípica, tot passant pels càstigs bíblics. Tot forma part del joc de la regulació de la societat, però també aquestes històries de joc, guerra, passió i desfeta forneixen els amples fonaments del nostre occident i reuneixen els grans conflictes humans, les actituds davant la vida. Allò humà, en definitiva. Les figures de Narcís i d’Orfeu, així com les de Fedra, Elektra o Èdip, en són dues de les destacades en aquest nostre món conegut grecollatí, però, si anem una mica més amunt en la geografia europea, trobem Wagner i els seus vint-i-sis anys de vida convertits en l’obra mestra de la història de la música, la tetralogia de l’anell, Der Ring Das Nibelungen –el final de Das Rheingold de fons de lectura d’ El naixement de la tragèdia de Nietzsche és una opció absolutament dionisíaca, i aquí es veu l’exemple clar de l’aplicació mítica a les emocions i tendències estètiques-, una adaptació operística de les sagues nòrdiques. Wagner, amb la clarividència que el caracteritzava, veia en les narracions mítiques el fons de veritat de l’essència humana, la saviesa que cal preservar, l’arquetipus que regeix tota conducta individual i col·lectiva. Si és cert que el final de la història, en termes hegelians, no és un miratge, un concepte impracticable, Richard Wagner ben bé podria suposar la culminació de la història de la música amb les seves composicions totals, integradores de tot saber artístic i vital. Els mites, en versió actualíssima i magnificada l’emoció mitjançant una música deífica, mastodòntica, absoluta, colpeixen rotundament l’estètica fins a l’estigma sensorial. Però, també, en són alguns altres compositors que s’hi han acostat a mites i llegendes. Durant el període barroc, abundaren les obres de contingut llegendari. Devia ser aquesta retrospectiva històrica que venia de l’herència del Renaixement i que Händel (Ariodante, Orlando, Rinaldo, Serse) o Vivaldi (Il Tamerlano), per citar els més coneguts, van incloure a l’inventari de composicions.
Tornant als mites d’Orfeu i de Narcís, qui no ha llegit -o escrit, si es té aquest desfici- alguna referència a aquests dos herois tràgics, en forma de poema, teatre, cant o, senzillament, com a etiqueta definitòria de formes d’actuació o patologies de la gestió dels trets de personalitat, incloses a les classificacions interminables de trastorns psiquiàtrics? Pel que fa a composicions musicals, de bell nou, L’Orfeo de Claudio Monteverdi, una de les primeres composicions reconegudes com a òpera, o l’Orpheé et Eurydice, de Christoph Willibald Gluck – originalment escrita en italià, de la qual el compositor va fer una adaptació posterior en llengua francesa, amb canvis i adaquacions a l’estil operístic del país- són les dues més destacades. Aquest últim Orfeu es tracta d’una azione teatrale, obra que adapta un tema mitològic i que inclou cors i danses. L’objectiu d’aquest tipus d’accions era la posada en escena del mite en tota la seva puresa i rotunditat, la bellesa de la tragèdia, la presa de consciència de la condemna humana. Poesia, dramatització i narració al servei de la transmissió fidel del mite. L’Orfeu de Monteverdi, entre el renaixement i el barroc, el motet, el madrigal i els neumes gregorians ens deixa el que del mite d’Orfeu es vol transmetre amb una puresa esfereïdora. La veu, la sola veu prima, delicada i decidida del Possente spirto -ària bellíssima: aire, vol-, el trànsit, l’esperit alliberat del cos que desllasta el món d’impossible i assumeix una nova identitat: Orfeo son io, clamarà al no-res, en la fosca, en la pèrdua, essent conscient que perd el món, els referents, el cos, isolant-se en el camí. Sota la forma que siga, hem anat dibuixant la cultura, la moral i la religió: al·legoria, mite o rondalla estenen la catifa de la imatge que es vol fer propera per administrar les lliçons morals, els patrons de comportament, l’estar al món.
Pocs anys abans de la seva mort, el poeta Paul Valéry, escriu la Cantate du Narcisse –la hi dedicarà a Jean Volier, nom masculí sota el qual s’amaga el de Jeanne Loviton, escriptora, editora i agitadora cultural. L’accés a la publicació de llibres era molt més senzill si es firmava amb nom d’home, com ja ho va constatar el cas de la Víctor Català, al nostre entorn-, text que havia de constituir un libreto per a una composició musical homònima. Valéry, el poeta pur, el poeta de la forma com a obsessió contra el pas del temps, ja havia escrit poemes que recullen la temàtica de la perdició narcisista però, potser, aquesta obra de teatre és la que més excel·leix tant en fons com en forma, i els versos que la conformen no només pouen de les més pregones fonts de l’inefable. Tant la figura d’Orfeu com la de Narcís encarnen la pèrdua, l’encadenament a la impossibilitat d’una circumstància. La renúncia i l’autodeterminació de Narcís per tal de preservar la seva fútil missió resulten esfereïdores. Hi ha una pulsió obsessiva que rau al centre de les ànimes inconcluses, expatriades d’un món que els vol captius. La tragèdia sempre es preveu: al final de l’obra de Valéry, obsedit pel temps i la paraula que prova d’encalçar-lo, del Narcís només ens quedarà la veu allunyant-se, així com de la rosa només ens queda el nom, rescatant el final de la novel·la d’Umberto Eco. L’atzar, no ho és tant: sortir al carrer i cometre l’acte surrealista per excel·lència es converteix en norma en els dies en què tot espectacle t’avesa al sotrac. Però sempre hi ha un punt de fatalitat. L’atzar féu que Narcís anés a emmirallar-se en les aigües i hi quedés fixat en l’ardor d’adorar la imatge. Les condicions imposades pels oracles sempre semblen ser un edulcorant del trànsit vital: Narcís viurà una llarga vida si no s’arriba mai a conéixer. Aquesta afirmació conté, és clar, la condemna i, un cop verbalitzada l’advertència, tothom sap que el destí de l’heroi ja ha estat definit: es trobarà, i perirà.
L’acte de Narcís és la materialització d’un poema: l’acte de mirar-se i mirar-se i veure-ho tot i no veure-hi res i voler, voler eternament abocar-s’hi a abisme que és el fet de mirar, mirar i veure en un present intemporal, individual, aïllat de tot destorb. L’acte buit de guaitar i veure alguna cosa enllà de la pròpia figura, com un vaticini, s’enllaça amb el gest onanista i és la pura reflexivitat que vertebra l’acte poètic i que és, alhora, la tendència artística romàntica. En paraules de Schlegel, el pensament que es coneix a si mateix en rebotar contra l’objecte, “la facultat de l’activitat que retorna a si mateixa, la capacitat de ser el jo del jo”. Aquest és un dels elements del canvi de paradigma del món clàssic –cerca de la veritat en l’obra- al romàntic que, des d’Spinoza, busca el sentit, ja no alguna veritat externa, platònica. De l’interès per l’objecte al del subjecte. El del sentit és el reialme de la llibertat, del jo desvinculat del món i de les seves lleis: la càrrega d’existir. En el sentit trobem l’obra fent-se i refent-se permanentment, l’acte romàntic que és enamorar-se del ‘si mateix’. L’acte de reflexió continu del pensament sobre l’objecte pensat, la consciència, és on queda fixat l’interès romàntic –l’oblit del món, el deslliurament de l’esperit, que cantaria Isolda-, la presència de l’absència, perquè mirar, reflectir-se en l’objecte contemplat és un fenomen d’etern retorn, un acte sense fi, la vacuïtat. El Narcís de la cantata valeriana viu en allò que Zaratustra cantava: desig de desitjar –Mais je n’ai pour soif qu’un amour sans melange. Desitja l’abolició de tot compromís amb el món, però les nimfes el destorben amb el seu amor capriciós –Victime d’un amour qui s’épuise à se feindre. Amb versos que ens remeten als de Baudelaire en alguns passatges, el poeta-Narcís resta enganxat a l’acte de la contemplació i és l’entorn qui actua amb una crueltat demoníaca –Quelque monstre s’ébroue au profund du cristal– tractant de desfer el nus de l’art pur, on subjecte i objecte s’entrellacen i volen ser una mateixa entitat –O Narcisse, ô Moi-même, ô Même qui m’accueilles, cantarà a la pròpia imatge, un amor sense violència, un amor que no demana més que l’acte sol de la contemplació absorta de les aigües. Però l’acte de l’amor, tot i ser, aquí, intransitiu, intransferible, té les seves conseqüències: el món, aquí representat per les nimfes capricioses, no perdona aquell que cerca altres fonts, altres camins, altres destins. La violència física i l’escarniment moral cauran implacables sobre un Narcís agredit i malalt d’amor –O violence//Paye, paye ton insolence!
El poeta és un marginat. El poeta intenta. El poeta lluita. El poeta tria. Arthur Adamov –a les seves memòries fetes d’un discurs que tanteja els límits del conscient i de l’inconscient, assedegat d’una mena de mística capaç d’apamar les vores de la realitat- veu Antonin Artaud que, en les fases més avançades de la malaltia, no és gairebé capaç de subjectar els llibres amb les mans. La poesia és obsessiva. La poesia és neuròtica: per dir-ho d’una manera literària, és la malaltia de la imatge, és la malaltia ja no del referent, sinó de les causes, de l’acte conscient de la reflexió del subjecte en el món. Alejandra Pizarnik té un poema d’aquells que es fan entenedors quan es posa sobre la mateixa bàscula poesia, escriptura i el seu extrem físic, la patologia mental: La rebelión consiste en mirar una rosa/ hasta pulverizarse los ojos. Tant Adamov com Pizarnik i també Leonard Cohen van entendre que la llum hi és sempre, però que, sobretot, hi és en les esquerdes, i que les esquerdes són l’amor i l’obsessió i la clarividència de qui sap mirar i veure. Quins són els motius que ens menen a escriure? I quin són, enllà de l’escriptura, els que ens menen a l’adoració de la imatge, a la invenció de la imatge sobre la imatge, falsejant-ho tot, construint una altra cosa, fent creure que parlem del món, que ens interessa el món quan, en el fons, ens alliberem extàticament d’ell, l’utilitzem de trampolí? Dialoguem amb els mites a través de l’escriptura. Dialoguem amb els autors –i amb la història- mitjançant els textos ja escrits. Som una mena de portaveu del que altres han dit, des de la individualitat que és l’únic reducte des del que és possible el fet de l’escriptura. Vivim d’intertextualitats. Quin món és més real que l’altre? No és pas una fal·làcia de la societat de l’espectacle, de la mercantilització que veu tot gest artístic com un producte més del seu enorme canibalisme? Narcís, Orfeu i tants altres mites ens transmeten el valor de certes conductes humanes, ens ensenyen el trasbals, la possibilitat, la lluita, la decisió. Veuria Narcís alguna cosa enllà de la seva imatge? Realment, no s’enamoraria abans de la paradoxa de ser, alhora, absència i presència, absència de qui i presència de quin altre en ell i en lloc d’ell, d’aquest retorn persistent i infinit, la dialèctica del poema? El diluvi sempre és a fora, a l’espera de l’esperit insomne. En la vetlla és que sabem que la realitat, imatge de la imatge d’un espectacle comprat, assumit i regularitzat, delira. Triar la marginació no fou mai un camí senzill, però havia de pagar molt la pena.
