La revista degana en valencià

‛Travelling’ sobre la cinematografia de Berlanga

29/06/2021

Berlanga és un personatge polièdric. Hi ha un Berlanga «destacada figura de la vida social i cultural espanyola»; un Berlanga «personatge clau(?)» de l’atzarosa història del cinema espanyol. Però, sobretot, i primer de tot, un Berlanga cineasta, sense més. Cineasta i també guionista, actor ocasional, professor de cinema, president de la Filmoteca Nacional…

Encara que el cinema de Luis García-Berlanga és àmpliament conegut, no està de més, en ocasió del seu centenari, emprendre de nou un recorregut pels avatars professionals, l’obra i la significació cinematogràfica d’aquest home entregat per a tota la vida als somnis del cel·luloide.

En una frase ja comuna, encunyada en l’àmbit de la crítica i la cinefília, s’afirma que Berlanga és una de les tres grans B del cinema espanyol, al costat de Buñuel i Bardem. De la seua filmografia, integrada per 17 llargmetratges, destacarien especialment Bienvenido, Mister Marshall, i sobretot Plácido i El verdugo. Aquestes dues incisives obres formen un magnífic díptic que sobreïx pel seu càustic i demolidor esperit crític, en el qual va tindre molt a veure el guionista Rafael Azcona, un col·laborador fonamental en el seu cinema a partir d’aleshores.

ELS INICIS: LA SEUA PRIMERA PEL·LÍCULA I ELS ANYS 50

Decidit a dedicar-se plenament al món del cinema, i ja instal·lat a Madrid, Berlanga estudia en l’IIEC entre 1946 i 1949, on coneix Bardem. L’aparició d’Esa pareja feliz (1951) va significar el debut dels dos joves cineastes, que es constitueixen en els anys 50 en màxims representants de l’anomenat «cinema de la dissidència», que es planteja, des d’unes posicions crítiques amb el règim polític, com una de les alternatives a les tendències dominants i oficialistes dins del panorama del cinema espanyol de l’època.

Esa pareja feliz és considerat per alguns un dels films rupturistes que posa una de les primeres pedres en la renovació del cinema espanyol. El propi film, en la seua aguda i divertida primera seqüència, fa una satírica referència al cinema oficial de cartó-pedra de l’època. Aposta per la plasmació d’una determinada realitat –el context social de l’Espanya dels cinquanta– a través de la simbiosi d’una tradició cultural pròpia i d’influències foranes.

A Esa pareja feliz la succeeixen, en la dècada dels cinquanta, Bienvenido, Mister Marshall (1953), Novio a la vista (1954), Calabuch (1956) i la massacrada en aquell moment per la censura, i ara restaurada, Los jueves, milagro (1957).

Per al conjunt d’aquests films, i sobretot pel que fa als dos primers, s’ha parlat d’una certa filiació neorealista, encara que fora més pertinent assenyalar la poderosa influència d’una certa filosofia regeneracionista, sense oblidar la presència del sainet, amb la seua combinació d’elements còmics i melodramàtics, com a discurs al qual remetre’s, en tant que arrelat en la tradició cultural espanyola. Tots aquests films, més enllà de les limitacions que poguera imposar la censura, es mouen en el plaent territori del discurs humanista (habitat per tipus populars i esperits idealistes). En aquest període, els principals personatges de les seues pel·lícules són protagonistes de rondalles –en clau de comèdia travessada per un àcid humor sainetesc– que, sense deixar de tindre unes certes petjades d’amargor, no escapen a un cert conformisme, poblades de bones intencions i tocs poètics.

Després del fracàs personal que representa Los jueves, milagro (amb la qual podríem dir que es clausura una primera etapa en la filmografia de Berlanga, constituïda per cinc films produïts entre 1951 i 1957), va estar sense rodar més de quatre anys, si exceptuem Se vende un tranvía (1959), programa pilot per a una sèrie televisiva. Això no vol dir que estiguera inactiu: durant aqueix temps va exercir com a professor a l’Escola Oficial de Cinematografia.

SILENCI, ES RODA! PLÁCIDO I EL VERDUGO

Berlanga reprén lA marxa com a cineasta en 1961. És en aquest any que roda Plácido, pel·lícula clau en la seua filmografia, ja que significa per a una gran part de la crítica un gir considerable en la seua trajectòria cinematogràfica. En aquesta presumible transformació degué tindre molt a veure la seua afortunada trobada amb el novel·lista i guionista Rafael Azcona, trobada que proporcionarà una inqüestionable coherència als següents films de Berlanga. Aquest film i El verdugo (1963) constitueixen dues obres mestres, punts màxims d’una trajectòria no exempta d’alts i baixos; i a aquest esplèndid duet fílmic no és aliena la immensa contribució d’Azcona. Ell va aportar a un sistema narratiu (la coralitat) i el seu correlat formal (el pla seqüència, l’absència de primers plans) un cert caràcter tràgic que transcendia fins i tot les coordenades concretes i localistes per a transformar-se en una reflexió pessimista sobre la condició humana. L’humor negre que tamisa totes dues històries, la virulenta acritud amb què estan observades situacions i personatges, el ferotge sarcasme amb què es fustiga la moral dominant i els feridors retrats de les actituds col·lectives, brillen amb una lluminosa contundència en aquests dos esperpèntics relats que han quedat en la memòria col·lectiva de més d’una generació. En Plácido es desplega una mirada sense pietat entorn d’una comunitat provinciana que és despullada de manera grotesca en les seues quotidianes misèries. Plácido és abans de res un film coral, poblat d’una extensa galeria de personatges que habiten de manera caòtica i multiforme l’espai fílmic, on preval una mirada sobre allò col·lectiu i no hi ha protagonistes absoluts, sinó peces d’un trencaclosques narratiu.

El verdugo és una fita dins del cinema espanyol. Hui en dia, més enllà del seu posicionament combatiu en relació a una determinada conjuntura política i social (el franquisme en la seua versió desarrollista), continua sent una bomba de rellotgeria. És un discurs contundent, plenament vigent en l’actualitat, sobre la condició humana, els ressorts del poder de la societat, els mecanismes de l’Estat com a estructura política que limita la llibertat del ciutadà del carrer i l’alienador laberint que és, en definitiva, l’intricat entramat social on viu atrapat l’individu.

El verdugo és, així mateix, un film que destaca, primer de tot, pel rigor i la pertinència d’una posada en escena que podria ser considerada virtuosa si no fora perquè abans de res és eficaç narrativament. Tot això fa que la seua força conjuntural, per ser important (els problemes amb la censura, la denúncia de la pena de mort, l’escàndol polític/diplomàtic originat arran de la seua presentació en el Festival de Venècia), no siga comparable amb el seu valor intrínsec com a discurs fílmic. El verdugo, sense deixar de ser un dur al·legat contra la pena de mort, és en primer lloc l’anàlisi d’un dilema social/moral: el protagonista ha de triar entre una definitiva proletarització o l’ascensió a un estatus de xicotet burgés.

LA DONA DEVORADORA

Berlanga inicia de nou una prolongada etapa d’inactivitat com a director, que no trenca fins a 1967, quan filma La boutique (1967) i ¡Vivan los novios! (1969), totes dues amb Rafael Azcona com a coguionista. Aquestes dues pel·lícules, que són dos notables fracassos de crítica i públic, versen sobre un tema al qual Berlanga va voler dedicar un cicle dins de la seua filmografia: la dona devoradora. Tamaño natural (1973) completa l’itinerari, no exempt de misogínia, per aquesta xicoteta galeria de monstres femenins davant els quals l’home sucumbeix indefectiblement.

A principis dels setanta rep diverses propostes de la indústria francesa per a realitzar alguns projectes. Només un es va materialitzar: la ja citada Tamaño natural. Ací, la polifonia de situacions i personatges que s’entrecreuen en prolongats plans seqüència que podem veure en moltes de les seues pel·lícules roman muda en la pràctica totalitat d’aquesta història de soledat i incomunicació amb vetes perverses. Una perversió que cal buscar en la relació de domini que exerceix l’element passiu de la parella (la nina, la dona) sobre l’actiu (l’amo, el marit), fins al punt de destruir-lo.

LA TRILOGIA NACIONAL: LA TRANSICIÓ COM A TELÓ DE FONS

Berlanga no torna a posar-se darrere de la càmera fins al 1978. El retrorn a l’activitat cinematogràfica de Berlanga en aquests anys té lloc en unes condicions de producció molt favorables, tenint en compte les coordenades de la indústria espanyola. Des d’aquest punt de vista, és un moment privilegiat en la seua carrera.

És la Transició espanyola el teló de fons argumental de les seues pel·lícules següents, conegudes com «la trilogia nacional»: La escopeta nacional (1978), Patrimonio nacional (1980) i Nacional III (1982). El fil conductor d’aquesta sèrie és l’aristocràtica família Leguineche, a través de la qual dibuixa un espill, un poc ensofrat i pròxim a l’astracan, de les dificultats de les classes dirigents per a adaptar-se al canvi polític. Els avatars i les peripècies d’aquesta noble família giren entorn del poder, els diners i el sexe. De les pel·lícules de la saga, és La escopeta nacional la que destaca en relació a la definició esperpèntica dels personatges i situacions que protagonitzen i concorren en el relat.

ELS HUITANTA: EL PRINCIPI DE LA FI D’UN TRAJECTE?

En 1984 aconsegueix rodar per fi La vaquilla, un vell projecte sobre la Guerra Civil que data dels anys cinquanta i que, per raons òbvies, no va poder dur a terme fins quasi trenta anys més tard. Aqueix caràcter anarquista, profundament individualista i crític, que se sostrau a qualsevol poder o norma, tan típicament berlanguià, es troba present de manera singular en La vaquilla. Berlanga aborda amb distanciament irònic el conflicte a través de les carnavalesques peripècies d’uns personatges moguts per interessos particulars.

La pel·lícula següent, Moros y cristianos (1987), és, si se’ns permet el poc rigorós però comprensible adjectiu, la més fallera. El seu protagonista col·lectiu recolza en un repartiment de luxe que només a estones aconsegueix sostindre una galeria de desdibuixats personatges. Significa en la seua filmografia una inflexió cap a un cert declivi, que es confirma amb els dos últims títols: Todos a la cárcel (1993) i París-Tombuctú (1999)

Entre tots dos realitza per a la televisió una estrambòtica biografia en dos capítols sobre l’escriptor Vicente Blasco Ibáñez: Blasco Ibáñez: la novela de su vida (1997).

És veritat que el primer d’ells, a causa dels avatars que aquest país vivia des de feia temps entorn de la corrupció, s’ha convertit en una icona, divertida referència quan es tracta de parlar d’aquest hispànic tema. No obstant això, fins i tot sent fidel al seu tradicional plantejament coral i al seu corrosiu humor, hi ha una certa tendència a la pinzellada gruixuda i al tòpic, i un dibuix estereotipat dels personatges. El segon –que té ressonàncies d’altres films seus anteriors, començant per Calabuch– es constitueix en el seu testament cinematogràfic, una mena de recopilació del seu cinema i de les seues obsessions. Són les últimes i irregulars baules dins d’una brillant trajectòria que ja està en les pàgines més destacades de la història del cinema.

Inscriu-te al nostre butlletí

Top